The X Files: I Want to Believe

Chris Carter constata que pese a ser el jefe, no era el más listo. Y es que éste epílogo de uno de los iconos culturales de la década de los noventa hace aguas por todas partes. En primer lugar y más obvio, en su manufactura, presentando un thriller plagado de tópicos y lugares comunes, hecho como a desgana, con agujeros de guión y conversaciones estúpidas. Elementos variados que convergen para producir un profundo tedio en el espectador que puede llegar a darse cuenta de que todo sucede con total arbitrariedad mientras los personajes se empeñan en decir que todo tiene sentido. En segundo lugar, más doloroso, en su actitud al recrear un producto de hace casi dos décadas obviando que ha pasado ese tiempo, con una concepción del fantástico trasnochada e impropia, donde los famosos protagonistas, de aspecto crepuscular, se comportan sin embargo como si no hubiesen aprendido nada en los últimos veinte años. En definitiva, una película con síndrome de Baby Jane: vacía y pretenciosa, que se toma demasiado en serio a si misma, repleta de nostalgia mal entendida y que nos enseña, aun a su pesar, que los años no pasan en balde, o al menos, no deberían.

Publicado originalmente en microcritic.wordpress.com el 14/11/2010

Halloween 2

En la cultura del remake que nos invade, los listos recrean. Y en esas reescrituras el mito se vuelve denso, barroco -toda generación intelectualiza el ocio con que creció-. Así, por ejemplo, Braid aparece como un Super Mario existencialista, y H2 como un slasher de tesis. Zombie continua con su propuesta hiperbólica de manera mucho más personal –con su habitual y fabuloso freakshow– y alejada de los homenajes al original que aparecían en la primera parte. Carpenter creó a Myers como el digno mal elemental, puro, y a Loomis como un obsesionado Van Helsing moderno; Laurie era la victima. Zombie reafirma el componente de maldición de sangre entre Michael y Laurie –mera excusa argumental en la original- y centra su historia en ella, ella es la hermana del asesino y en el universo de Zombie el mal no se personaliza, se propaga: el mal somos todos; especialmente Loomis –rueda del engranaje capitalista-, especialmente Laurie –victima de su condición genética-, especialmente quien se acerca al mal de los otros. El mal es un virus. Y Michael Myers sólo es un infectado. El mayor asesino de nuestra civilización es un producto social, carne de psicoanalista lamentable y patético; a eso es a lo máximo que podemos aspirar, es terrorífico.

Publicado originalmente en microcritic.wordpress.com el 09/06/2010

Halloween

Para cuando Rob Zombie se embarca en el remake de la obra maestra de Carpenter, acaba de demostrar -con Los renegados del diablo- que es con creces un valor en alza para el género. Aun así, tal empresa suscita terribles dudas, la más obvia, su precedente. Pero da la puta casualidad de que Zombie quizá sea la persona mas indicada para el remake: en primer lugar, su estilo formal es la antítesis de la economía visual de Carpenter, lo que permite que Zombie se maneje en el punto exacto entre homenaje y autoría; en segundo lugar, se la suda el fandom; en tercero, Zombie es consciente de que está jugando con un mito, y lo reformula. La deconstrucción freudiana a la que es sometida Myers –y en consecuencia, todo el concepto de slasher- fundamentada en la desestructuración del núcleo familiar y plasmada en dos mediometrajes especulares –uno por hermano-, propone algo muy distinto al postulado de Carpenter, y resulta tan pocho como aterrador en su concepto del mal como consecuencia social. Aunque ligeramente hipertrófica y con falta de personalidad en el entorno, ver a Zombie intentar jugar con la profundidad de campo como solía hacerlo Carpenter es lo más bonito que le ha pasado al género en años.

 

Publicado originalmente en microcritic.wordpress.com el 09/06/2010

XXI tebeos del siglo XXI (I): KICK-ASS

Mark Millar es odiado y admirado por igual, odiado por aquellos que solo ven en él un cateto fiestero y provocador, admirado por todos los que sabemos que la acción es la metafísica del tebeo de superheroes. Millar conoce el género y conoce la necesidad de crear en el lector esa sensación de sorpresa que ha perdido con los años, que sólo puede volver a él con un poco de ruido. Y es que, como Grant Morrison, Warren Ellis o Garth Ennis, Millar es un autor mucho más inteligente y con un discurso formal mucho más trabajado, no ya de lo que el fan medio cree, si no de lo que el fan medio gritón de internet se merece. Y con Kick-Ass quizá haya conseguido su mejor obra.

Kick-Ass se estructura, en un principio, de una manera muy simple: la realidad. ¿Por qué nadie se pone unas mallas y combate el crimen, si eso mola un huevo? Y como en toda realidad real, las consecuencias de que un niño se crea un superheroe son desagradables. Desagradables hasta tal exageración que produce risa porque lo estamos leyendo en un tebeo, un medio de evasión. Es entonces cuando el tebeo enlaza espiritualmente con una tradición mucho más antigua, la del Quijote. Actualizando la dicotomía realidad/ficción de Cervantes al cambiar caballero andante por superheroe y locura por voluntad, Kick Ass se deja llevar por lo demencial de su propuesta hasta que la propia realidad inicial se distorsiona y todo deja de tener gracia.

Acompañado de un John Romita en plena forma, Kick-Ass no sólo tiene un ritmo y un tono adrenalínicos, eso no hay ni que decirlo, no sólo es un gran tebeo ácido de hostias y miembros amputados. Tambien es la patética historia de como un don nadie puede hacerse famoso e inspirar a otros gracias a Youtube -puede hacer que el entorno le trate por su fantasía, y no por su realidad, como los héroes de antaño- y qué significa eso para su sociedad, que al final, es la nuestra.

Lástima que la película fuese tan decepcionante.

Publicado originalmente en el blog de Nexus-4 el 4 de agosto de 2010

Grant Morrison. Ese al que se le va la olla.

Parte 1: Antecedentes.

Punto 1: El fandom del comic es parte, tanto de las virtudes del medio, como de sus taras. Y hablamos de un medio que es tremendamente pop, tremendamente contemporaneo y adaptable a los sucesos y tendencias que le rodean, esto es, dada su periodicidad, cualquier evento relevante que le sucede al mundo es banalizado por el comic book americano, es el primero que ficcionaliza a Obama o la caida de las Torres, por poner un ejemplo. Este dinamismo del entorno choca tremendamente con el inmovilismo de sus personajes, su status quo y sus fans. Nadie quiere que su personaje preferido cambie, pero exige que no le cuenten siempre lo mismo.

Punto 2: Al contrario que en otros medios, vease el cine, la literatura, la pintura, etc. El comic book dedica, en primer lugar, la mayor parte de su producción mainstream a un único género, el de los superheroes (es como si en una libreria, el 80% de las novelas fuesen sobre enfermeras) esto reduce sus codigos, sus soluciones narrativas y sobretodo, limita sus experimentalismos. En segundo lugar, el comic book debido a la tara genérica, así como a la evolucion de su fandom ve limitada su narrativa muchisimo mas que cualquier otro medio (como ya conté en otro post anterior sobre el concepto “fandom”, éste se crea a finales de los 70, donde, debido a determinadas circunstancias editoriales y de mercado, aparecen las librerias especializadas, y los cómics comienzan a ser para aquellos que ya han crecido con ellos y que tienen un conocimiento y una opinión formada de como quieren que sean). De tal modo que cualquier intento por experimentar esa narrativa en un mercado tan cerrado es rapidamente localizada y juzgada.

Punto 3: El punto 1 y el 2 no tienen espectativas de terminar a medio, ni mucho menos a corto plazo, de tal modo que Batman nos sobrevivirá a todos, mes a mes con los mismos cuadros de textos, con sagas parecidas y con los mismo flashbacks sobre la muerte de sus padres, Spiderman volverá a tirar el traje a la basura e Iron Man volverá a darle al frasco. Aunque su entorno cambie, el poder icónico, la serie de simbolos que los hace reconocibles se perpetuará. Se produce asi un fenomeno de “eterno retorno” casi nietzscheano por el cual nuestros nietos (si es que leen) leerán estas sagas de nuevo con otros autores en el guión y se seguirán quejando de que Spiderman ahora esta casado y ahora no (y aun así, si es “verdadero” fan comprará reediciones de la misma historia de 20 años atras, a la que sacará matices).

2. El meollo.

Morrison es consciente de todos estos puntos anteriores, además, es un tipo que tiene unas referencias e influencias no unicamente fundamentadas en el comic, tiene fuertes referencias literarias (Unamuno en Animal Man, William Burroughs en Los invisibles, etc.), pictóricas (principalmente los -ísmos de la vanguardia europea) y cinematográficas (del expresionismo aleman de la Doom Patrol –aprovecho para linkarles un gran comentario sobre la serie de Raul Minchinela– al David Lynch de su Batman RIP). Por supuesto, posee tambien multiples referentes en el comic, sus últimos trabajos en DC lo demuestran, pero al contrario que muchos de sus colegas documentalistas de afán más nostálgico, como puede ser Busiek o Waid, Morrison rehace y reinventa esos referentes mezclandolos todos y explicando algo nuevo.

Del mismo modo, inevitablemente para con su discurso, sus historias poseen un fuerte componente metaliterario, pero no solo a los niveles superficiales que se pueden deducir en un primer vistazo, con esas referencias a la historia del comic tan habituales en otros autores como Alan Moore (al que Morrison, si bien no lo hace en otros elementos, supera a Moore en esto del metalenguaje y alguna cosilla más), si no hablando profundamente del medio como mecanismo. En las historias de Morrison mas actuales (su Crisis Final, por ejemplo) no solo se cuenta una buena historia, una historia que se goza completamente. Se reflexiona sobre los mecanismos de como contar una historia, sobre cómo se distribuye y a quién llega. Y es aquí donde encontramos similitudes con otro postmoderno, aunque cinematográfico, como es el Tarantino de Inglorius Basterds. Ambos autores son conscientes de las circunstancias de su trabajo, y la promoción y expectativas que existen actualmente a traves de las redes, saben qué espera el publico de esa historia y cómo darle algo completamente diferente, que enfadará al que es corto de miras o no le apetece indagar mas allá y que compensará con creces al buen receptor. Y es que ese componente de segunda intención, de gran risotada del artista está presente en los dos autores. (¿Qué es el final de esa puta obra maestra que es New X-men, si no Morrison riendo consciente de que, de todos sus cambios tan profundos en la colección -homenajeando y transformando en el fondo, dos historias clásicas de Claremont y Byrne-, el único que se va a perpetuar con el paso del tiempo -gracias al fan y al editor- es que Cíclope cambie de novia?).

Y es que este Morrison actual, que produce tanta queja insulsa y alelada no es para nada casual, nada de eso, la evolución del escritor es bien patente y lógica si se lee el trascurrir de sus trabajos desde los primeros noventa hasta ahora. Teniendo en cuenta su discurso y su trayectoria artistica, que le ha hecho dedicarse cada vez más a personajes simbolicos de las dos grandes (personajes que restan presentaciones), Morrison ha ido desarrollando una narrativa que potencía cada vez más las virtudes más caracteristicas y fundamentales del comic book: la suspensión de incredulidad, la capacidad connotativa del mito de los héroes y la narrativa “in media res” que permite el tebeo gracias a las dos cualidades anteriores.

Con Morrison ya no es que pueda pasar de todo, es que mucho pasa en elipsis, porque sinceramente, lo que pasa en elipsis ya lo hemos leido muchas veces, asi que vamos al mas lejos todavía. A que lo que pase sea el non plus ultra. Si al final vamos a contar lo de siempre y perpetuar el status quo, al menos tambaleemos de por medio los cimientos, hagamos participar al lector, hagámoslo pensar con escenas abruptas y condesadas de datos dentro de un todo estilizado, llenemos de ideas cada secuencia, cada viñeta, hagamos malabares con las tramas, potenciemos la intertextualidad de esa continuidad que tanto gusta al fan medio, guiñemos el ojo a la complicidad del lector a niveles exorbitados. Juguemos con la forma, pero no como ya lo hacía Morrison en los 90, con Vertigo (como se puede ver en la mini de Kid Eternity que acaba de reeditarse, donde toda esa estructura caotica se fundamenta en unas pocas ideas -aunque geniales-), tan evidentemente y tan barroco; con una toma a tierra que explique cosas que en el caso de Batman todo el mundo sabe. No, aparentemos que todo es mucho más simple y multipliquemos las ideas formales, el juego. Hagamos que hablar de la condición infinita del heroe del comic dentro del propio comic parezca sencillo y lleno de sentido (Ese “CONTINUARÁ” del Superman Beyond, o el propio Batman RIP –a esto le doy más vueltas aqui, si quieren). Pero no nos equivoquemos, ese sentido es una apariencia, Morrison está más interesado en otros niveles mucho más líricos que en la mera construcción de la trama. Quizá la mejor definición de esto, la encuentren en este articulo tambien sobre Morrison, de obligada lectura (como todo el blog de Henrique Lage) donde se concluye con un:

“Morrison parece mucho más interesado en el símbolo que en su significado”.

Y es esa conclusión de donde parte todo el atractivo del escoces, de donde el lector hastiado de tanta mediocridad tipo Bendis encuentra en sus obras una entidad propia, una relación con una tradición artistica que escasea tremendamente en el mundo del comic, y que aparece con una capacidad para la evocación de multiples temas acerca de tantas cosas, y tan bien contado, que resulta ofensivo que de repente lea uno por ahí: “A este tio se le va la olla“.

Publicado originalmente en galletas.blogia.com el 10/03/2010

Feast

‘Feast’ pertenece a ese tipo de cine hedonista y postmoderno tan gratificante como vilipendiado. “Para verla fumado” ó “Es tan mala que es buena” son algunos de los tópicos que la amenazan, incluso puede que intentando defenderla. Y es que existe una tremenda ignorancia vestida de altivez sobrevolando los placeres y los hallazgos del cine exploit. Ese cine autoconsciente y barato que juega reinventando los estereotipos básicos, los cánones del héroe, para seguir dando al espectador todo lo que la realidad no puede. Ficción inconsistente y festiva como reflejo del subconsciente, ejercicio de estilo como muestra de economía narrativa; la serie B se mueve por un campo emocional identificativo y difícil de alcanzar en otros ámbitos. ‘Feast’, -con su tensión, sus diálogos brillantes, su gore macarra, su humor grueso y su ritmo excepcional-, como tantas otras obras con la letra B y repletas de imaginación y amor por el cine, está mas cerca del mito griego que cualquier hipertrofiado drama histórico. No necesita un subtexto en boca de personajes, ni tomárselo todo con afectación y pompa. Su discurso esta en la acción, como las grandes sagas clásicas. Cuando pasen dos mil años ya se dará cuenta alguien.

Publicado originalmente en microcritic.wordpress.com el 26/11/2009

Relectura del mito del vampiro, o ¿Qué te ha pasado tio? Nada, que me casé.

El vampiro actual, no lo duden, representa todo aquello que los chicos odian y que enamora a las adolescentes. Resulta algo así como el novio gilipollas que ellas se echan una vez te han dejado a ti y que las hace olvidarte por completo (ese que para cuando ella descubre que era el gilipollas que tú suponíass, ya se han acostado con él). Podemos decir que el vampiro es a ellas lo que la rubia perfectamente idiota de tetas grandes es a ellos. Un condicionamiento cultural basado en años de deseo hacía un modelo idealizado, y ficticio.

Pero es que además -y al contrario que la rubia-, el vampiro es infeliz.

¿Y como llegamos a esta conclusión? Pues como habitualmente, revisitando la historia.

1. EL ROMANTICISMO.

Del salón en el ángulo oscuro, / de su dueña tal vez olvidado, / silencioso y cubierto de sangre/ veíase el vampiro.” (Becquer fusilado)

El mito del vampiro, tal y como lo conocemos, eclosiona durante el romanticismo. Esto es así, tanto dolor del “yo” y tanta hostia acabaron inevitablemente por conformar la identidad de este mito de la cultura pop. Lo que no quiere decir que antes no se hablase de él en múltiples épocas y culturas. Pero al fin y al cabo, denominar “vampiro” a un degenerado hijoputa sobrenatural que se come a la peña, así de indistinguible de cualquier otro mito del terror contemporáneo, resulta insatisfactorio para el bestiario de la imagineria actual -con decirles que el ghoul o que el hombre lobo, entre otros, entraban en la misma rama genérica de la definición de vampiro prerromántica, (algo impensable para todo buen rolero de Vampiro: la macarrada) -.

Asi, el romántico, entre tos y tos, reinventa al vampiro deformando todos sus elemento hacía la máxima expresión de aquella forma de pensamiento que ahora se relaciona únicamente con maneras eufemisticas para echar un polvo.

Y es que, si se fijan, el prototipo romántico de principios del XIX es el del hombre extremadamente idealista, hasta optar por la fuga de la realidad o el suicidio cuando su imaginación choca con lo real, con lo no correspondido. Esta búsqueda tan ficticia le deja solo con sus pensamientos. Lo que le hace reivindicar la libertad del yo, del individuo. Y por lo tanto lo de lo que el yo conoce, de su entorno. Pero del entorno que sea suyo de verdad, que le pertenezca.

En consecuencia, se refugia en la soledad de la naturaleza como terreno de búsqueda. La naturaleza y el mito: parajes que cuentan historias, montes de ánimas y castillos abandonados que rezuman una identidad perdida. La naturaleza como origen hermoso de todo, de la vida. El mito como respuesta de su yo ficticio a ese entorno. La tragedia como confrontación de su complejo de evasión, de su inferioridad ante tanta belleza que nunca será suya, puesto que su libertad desenfrenada contrasta con una realidad miserable y materialista. El amor egoísta como fuerza suprema y ese: “Todo es tan bonito, que duele” como proclama a la incomprensión del drama de la existencia.

Ahora hablemos del vampiro, un ser que se ambientaba por aquellos tiempos en castillos abandonados de lugares inhóspitos rodeado de mito, leyenda y superstición. Que se mantenía sólo en aquellos lugares por causas trágicas ajenas a su voluntad, encerrado. Símil del aislamiento del yo romántico, al vampiro la belleza natural le parece tan bonita que le duele de manera explícita y física, con la luz del día.

Entendida la belleza natural como el fin supremo, la verdad o la vida, el vampiro esta condenado a no admirar la belleza en su esplendor absoluto, como reflejo del romántico que estaba condenado a sufrir la miseria de la realidad. Esa realidad es expresada en el vampiro en la eterna penumbra en la que habita con un profundo complejo de inferioridad que le hace no ser, ni si quiera, reflejado en los espejos de sus solitarias estancias. No tiene alma porque sus ideales nada tienen que ver con el materialismo que impera. Vamos, una jodienda. Pero el monstruo/el romántico sigue en la búsqueda de esa libertad. ¿Y como obtener una parte de esa naturaleza tan absoluta, de la vida, del todo inaccesible? Filtrada a través de la sangre de quienes pueden ver la luz del día pero no les importa. Hacerles reflexionar, transformarlos, amarlos reivindicando el yo, lo egoísta.

Se extrapola de la tesis romántica cómo el vampiro es un ser amoral que no tiene en cuenta ningún tipo de sufrimiento de sus victimas, puesto que no solo disfruta de lo que hace si no que toda su búsqueda de la belleza divina pasa por este proceso de succión. Se explica del mismo modo tanto su muerte a través del corazón como los determinados elementos de toque folclórico, como los ajos, vestigios de antigua sabiduría popular y/o rustica que tanto gustaba al movimiento; o la cruz, símbolo cristiano de una moral propia de épocas anteriores y principal enemigo por tradición de ese antropocentrismo del yo.

2. LA EVOLUCIÓN

¡Señor conde!”  (Bigote Arrocet)

Este cimiento sobre la base del pensamiento romántico es la primera razón por la cual el vampiro “es tan mono”. Evidentemente, del mismo modo que el romanticismo se modificó con el paso de los años a una botella de cava barata, un ramo de rosas del Corte Ingles y un polvo sin quitarse los calcetines entre el lujo y el glamour que confiere una habitación con cuadro de bodegón del Hostal El Corzo o similar. El vampiro resultante también fue transformado.

El siglo XIX avanza y los elementos físicos del monstruo se potencian. Se produce una simbiosis con un pensamiento mucho mas llano y materialista. La leyenda que vino del pueblo y pasó al intelectual vuelve otra vez a la cultura popular para reinventarse. Esto es, si el vampiro vive en un castillo, sera que pertenece a una clase social elevada, será que tiene dinero. Si busca la belleza, que mejor que preferir a las jovencitas mas lozanas del lugar. Si las muerde con sus largos colmillos y las transforma y pervierte con un derramamiento de sangre, les reto a que me busquen una metáfora sexual mas acertada. Si la cruz le jode, será que no es un hombre casto, puro y postmatrimonial.

El vampiro pasó de ser amoral a ser el mal, el cabrón que se jama a las jovencitas castas de una sociedad puritana y civilizada como la de finales del XIX. Parafraseando las a veces recomendables Reflexiones de repronto: “Dracula es el retrato del aristocrata putero, que ademas de quedarse con el trabajo de tus tierras, tambien quiere quedarse con tus hijas”.

En base a este personaje de pasado trágico, acento exótico, dinero en el bolsillo y capacidades amatorias hipnóticas se fundamenta el verdadero mito de terror que identificamos actualmente como vampiro. Acompañado de la imagen que le cederá el cine de la Universal de los años 30 y la Hammer de los 50. Hasta que poco a poco la lucha de clases deje de tener sentido y, como uno de tantos símbolos que denunciaban la generación noventayochista en este país, acabe siendo mas ridículo que otra cosa. Sustituido definitivamente por el zombi, (el eslabón perdido entre los dos sería la acojonante Soy leyenda, de Matheson.) que a su manera, no es mas que el vampiro proletario, colectivo y de origen científico. Y va en chándal. Algo mucho mas terrorífico en el siglo XX.

3. EL VAMPIRO CONTEMPORÁNEO

“Si las nenas quieren misterio, se les da” (Mario Vírico -a.k.a. @Eltedium-)

Pero todo mito, sea su momento o no, sigue mutando y perviviendo. De mejor o peor manera. La evolución del vampiro en la segunda mitad del siglo XX, momento en el cual ya estaba prácticamente herido de muerte y anclado a un paso de lo autoparódico, es un giro antitético pero no del todo inesperado.

Por un lado la liberación sexual creaba una nueva serie de estereotipos del morbo, la mujer, principal protagonista de ese movimiento, requería una nueva imagen mental de lo que hasta no hacía mucho era el símbolo, al mismo tiempo atractivo y repulsivo, del sexo oscuro y peligroso. Este lavado de cara del desvirgador en una sociedad post-mayo del 68, junto con la tendencia obsesiva del siglo XX por humanizar al monstruo (potenciada aquí por el factor femenino de la ecuación y el origen, a veces mal entendido, romántico del personaje), confluyeron en el vampiro.

Fíjense que al contrario que en cualquier otro ente sobrenatural, el vampiro mainstream ha sido principalmente escrito a partir de los 70 por mujeres (Anne Rice, Poppy Z. Brite, Claudia Gray y como no, Stephenie Meyer, entre otras). Cada vez se ha ido reincidiendo más en el amor rosa, en una sexualidad naïf, en cierto componente homoerotico y en la bondad intrínseca del ser maligno. Algo inexplicable hasta ese momento y norma general a partir de entonces (claro que hay excepciones, pero no vamos a eso).

¿Y como deja esto al vampiro original? Esto es. ¿Se puede afirmar que Crepúsculo es el equivalente al gran cómico que acabó dando monólogos en baretos de mala muerte a copa la carcajada? Podemos acuñar, en base a la naturaleza del vampiro original, que si en un principio buscaba una belleza pasando por la perversión de la joven y disfrutaba de eso, porque esa era su naturaleza. Al explotar su bondad, limitamos su naturaleza, y eso nos da un vampiro frustrado, que como en Entrevista con el vampiro se alimenta (metáfora sexual) de animales para no dañar a humanos o que, en historias mas actuales, incluso llega a no morder aunque esa persona lo desee.

Vamos, que es un pajero. Un violador que en un rincón, se la pela y luego las mira con buenos ojos.

Si, podría sacarse todo un catalogo de frustraciones y/o desviaciones sexuales fundamentadas en que el vampiro es buena gente. Y es que, desde el punto de vista del terror, al haber sido domesticado por el género que antes era su almuerzo, subconscientemente se le ha convertido en un referente sexual de diseño, en un ente de una peligrosidad relativa para disfrute de la adolescente con necesidad de peluchones cascarrabias. Y en un calzonazos.

Publicado originalmente en galletas.blogia.com el 02/11/2009