Apatrullando la ciudad del modernismo español: La Busca y La mala vida en Madrid.

1- LA MALA VIDA EN MADRID, TRATADO DE ANTROPOLOGÍA MÉDICA Y FORENSE.

Publicado en 1901, el estudio sociológico de Constancio Bernardo de Quirós (1873-1959) y José Mª Llanas de Aguilaniedo (1875-1921), consecuencia de la asistencia de ambos autores modernistas al Laboratorio de Criminología del médico y criminólogo Rafael Salillas -a quién va dedicado el libro-, formaba parte de una serie de estudios sobre el mismo tema que se prodigaba ampliamente por todo Europa. Y es que los aspectos penales y criminológicos eran, por aquel entonces, de rabiosa actualidad a causa del revuelo suscitado por el positivismo criminológico de Cesare Lombroso, que inauguraba, allá por 1876, la teoria de la concepción del delito como resultado de tendencias innatas, de orden genético, observables en ciertos rasgos físicos o fisonómicos de los delincuentes habituales (asimetrías craneales, determinadas formas de mandíbula, orejas, arcos superciliares, etc.). Evidentemente, como en todo tiento científico, una serie de causas sociales y/o naturales habían confluido para subir a la superficie lo que el investigador encuentra en su probeta, asi, la consolidación final de la “gran ciudad” en la europa del XIX había creado una nueva estratificación, organización y tipo de delincuencia, o apropiandonos de, las muy en boga en la época, teorias darwinistas: los menos agraciados en el reparto cosmopolita se habían adaptado perfectamente al medio.

Pero no unicamente en el ámbito cientifico había proliferado esta fascinación por lo criminal, filósofos como Nietzsche descubrían en el criminal a un superhombre desplazado, artistas adinerados se sentían atraidos a pasearse por los barrios bajos y el público urbanita demandaba sordidez en su prensa y en su ficción; asi, los periodicos hacían eco de horrendos crimenes individuales que incluso desplazaban las noticias políticas a las páginas centrales y los folletines sordidos eran leidos por todos los estratos de la sociedad en busca de ese prototipo criminal, ese autentico salvaje reencarnado dentro de una sociedad civilizada.

Pero volviendo al ámbito científico y al estudio a tratar, no nos llevemos a engaño, las ideas radicales que Lombroso había sembrado veinte años atrás de la publicación de este estudio, se encontraban ya en entredicho por mucho que este reeditara y modificara L’uomo delinquente una y otra vez. Su teoria, pese a servir de base para todos los estudios posteriores aislaba al criminal de su entorno concreto y de sus circunstancias, resultaba una idea absurda. La última década del siglo XIX supuso una época de reestructuración y renovación de la criminología. Y aquí es donde aparece La Mala Vida en Madrid. Influenciada por Salillas en su estudio histórico El delincuente español. Hampa (1898), donde se postulaba una relación entre la picardía y la vagancia nacional que culminaba con un: “El delincuente caracteriza las tendencias viciosas de la sociedad que lo ha engendrado” y por la aparición en 1899 de La Mala vida en Roma, de Sighele y Niceforo; La Mala vida en Madrid constituye el principal texto de aquella ciencia criminóloga aparecido en España, asi como un reportaje amplio de la baja sociedad madrileña de 1900.

A lo largo de sus cinco capítulos, a saber, una introducción dedicada al golfo como “protoplasma de la mala vida”, tres capítulos a las clases de especialidad en que deriva el golfo (delincuencia, prostitución, mendicidad) y una coda o remate; y con un tono científico que en ocasiones recuerda a un tratado de zoología; encontramos citas y referencias a especialistas en criminología como Gil Maestre, Salillas, Sikorski o Feré junto a literatos como Pío Baroja, Zola, Tolstoi o Pérez Galdós. De estas referencias literarias mientras se mide y pesa físicamente a los personajes de la mala vida que se presenta, describiendo crudamente sus vicios y costumbres, debemos detenernos especialmente en: Patología del golfo, de Baroja, escritor que parecía poseer una mentalidad muy similar a los autores de este texto en materia sociocriminal, puesto que todo lo que Baroja plasma literariamente, Llanas y Quirós lo documentan admirablemente, como veremos.

2 – PATOLOGÍA DEL GOLFO.

Artículo aparecido en la Revista Nueva y recopilado luego en la antología Vidas sombrias (1900) de un primerizo Pío Baroja (1872-1956) que nos servirá de puente en este estudio comparativo entre ciencia y ficción, y que comienza con un muy significativo: “Cuando en un idioma aparece una palabra nueva, es porque en su fondo ha germinado una idea, un producto, un tipo (…)” . Tras esto, Baroja define y reflexiona sobre el termino y la idea del “golfo” con conceptos que serían reproducidos por Quirós y Llanas en la Mala Vida en Madrid por ser, entre otras cosas, los mas certeros:

Esto demuestra que el golfo no es un producto exclusivo de la clase pobre. El golfo no es un mendigo, ni un ratero, ni un desocupado; es una forma que ha nacido de nuestro raquitico medio social, es un tipo separado por una causa cualquiera de su medio ambiente y que reune en si mismo todas las aspiraciones de su clase. (…)

Comprende que el camino llano, en donde la masa de nulidades ahoga a la capacidad, no lleva a ninguna parte, y en seguida busca la senda tortuosa, forja planes astutamente combinados, y , vencido o vencedor, pierde la idea moral de su clase, se hace golfo.

El golfo pobre es completamente inconsciente. Sus culpas son las culpas de la sociedad que le abandona.

Se puede considerar el artículo de Baroja como cimiento de todo el capítulo dedicado al golfo de La mala vida en Madrid, capítulo mas significativo en nuestra comparación. Llanas y Quirós estradifican y analizan al golfo, hablan de su anomia, de su miseria y de su anormalidad social como fundadoras del especimen; de que los hay abandonados, inadaptables y caidos; de su atavismo y su alcoholismo; mencionan el quinto estado, el de los desheredados, el parasitismo social y las opciones de madurez del golfo; mentan a quinquilleros, trajineros, lañadores, recoveros, andarríos, chalanes, santeros, copleros, narradores de milagros, de crímenes estupendos, saludadores, truhaneros andantes, pirómanos, idiotas, imbeciles, sacamantecas, revendedores, matuteros, corredores de alhajas, prestamistas, jefes de claqué, ganchos de garitos, encargados de un coín, de una casa de citas, de los que tienen asuntos pendientes con señores y perdidas, de los que hablan familiarmente con los del gallo, de los carteristas, espadistas, topistas “y todos los que forman la parte inferior del ejercito del hampa, asi como los políticos son la espuma(Salillas. Hampa). Y todos o casi todos apareceran en el lienzo que es La Busca de Baroja.

3 – LA BUSCA. PÍO BAROJA

… aluspiar, estar al file, andar a la busca.” (Patología del golfo)

Publicada en 1904, resulta la primera de las tres novelas que componen la trilogia de La lucha por la vida. El texto destaca por su gran realismo social de los bajos fondos al mismo tiempo que depura un tono narrativo, ironicamente del ámbito, podriamos augurar, de descripción expresionista. La historia relatada carece de unidad de forma, componiendose en diversos relatos y situaciones que pasan alrededor del personaje protagonista, Manuel, un joven que vuelve a Madrid en su adolescencia tras una etapa en un pueblo de Soria. Sí existe unidad en cuanto al estilo y sobre todo en cuanto al ambiente, que es el mismo ambiente de pobreza, miseria y sordidez. Asimismo existe una unidad de ritmo. Un ritmo muy vivo y rápido con base en la falta de conjunciones. El estilo muy sencillo, fluido y preciso. A lo largo de toda la novela refleja con gran fidelidad y exactitud el léxico y la fonología madrileña baia. Comete incorrecciones gramaticales, aparecen falsas concordancias, frases desordenadas y a veces el uso de los tiempos verbales es incorrecto, dando mayor naturalidad a la novela.

Manuel, personaje representativo de la abulia schopenhaueriana, falto de voluntad -pero con cierta base moral que lo llevará a la redención- se deja llevar por el viento, por las gentes de una sociedad en crisis (la España de finales del siglo XIX o principios del XX) de la que nadie sabe muy bien como salir. “Manuel, en suma, no sabe como luchar, pero procura luchar, al fin, dentro de un margen de decencia, sin caer en la insensibilidad o el cinismo” (Julio Caro Baroja, Prólogo a La busca). Del mismo modo, su vagabundeo es la excusa de Baroja para mostrar, aquí y alla, una caterva de personajes de los bajos fondos y los suburbios. Personajes que despuntan como voces brevemente aisladas de grupos informes.

Se ha visto en La Busca cierto parecido con la novela de tipo picaresca. La característica común más evidente es el protagonismo de un chico joven que ha de arreglárselas para poder sobrevivir, aunque La Busca no está relatada en forma autobiográfica. El ambiente que rodea al personaje principal, sin embargo, coincide en los bajos fondos y suburbios de una ciudad, con la consiguiente aparición de numerosos personajes pobres y desechos sociales con los que se encuentra el protagonista.

El Lazarillo de Tormes y Manuel tienen, a causa de esta miseria con la que conviven, una visión desengañada de la vida, un sentido de la realidad muy desarrollado, incluso podría compararse la relación de Manuel con Roberto Hasting, soñador buscafortunas, con la situación vivida por Lázaro al servicio del escudero, que se negaba a aceptar su mísera situación.

No obstante Manuel no usa tretas ni engaños para vivir, ni tampoco aspira a subir en la escala social, su psicología funciona por fantasias idealistas, no posee una identidad definida que le incite a buscar otra, por lo que no puede considerarse un pícaro.

Manuel, que a lo largo de la obra se ha ido hundiendo cada vez más debido a su perdida de contacto con la realidad, a su abulia, despierta por fin en el último capítulo y saca un repentina pero clara conclusión final: él no vagabundeará por las noches. Él será de los trabajadores del día.

Este pensamiento cambia radicalmente su situación inicial, mantenida por inercia, ya que en toda la obra simplemente se deja llevar por las circunstancias. Mas que picaresco, La Busca, como la mayoría de los libros de Baroja, es una muestra del pesimismo existencial y de inadaptación al medio.

Esta separación barojiana entre el Madrid de día y el Madrid nocturno es una de las principales influencias modernistas que el escritor lega a la obra, simbólico esteticismo a la hora de relatar las dos vidas separadas por el tiempo, que no el espacio, moviendose desde el impresionismo luminoso al expresionismo desesperanzado y poblado de grotescas sombras alargadas y sórdidas; en estos parrafos es donde recordamos que la ficción nunca es del todo “realista” -y que por eso asemeja la realidad tan bien- :

Madrid, plano, blanquecino, bañado por la humedad, brotaba de la noche con sus tejados (…). Clareaba más el cielo, azuleando poco a poco. Se destacaban ya de un modo preciso las casas nuevas, blancas; las medianerías altas de ladrillo, agujereadas por ventanucos simétricos; los tejados, los esquinazos, las balaustradas, las torres rojas, recién construidas, los ejércitos de chimeneas, todo envuelto en la atmósfera húmeda, fría y triste de la mañana, bajo un cielo bajo de color de cinc.

Fuera del pueblo, a lo lejos, se extendía la llanura madrileña en suaves ondulaciones, por donde nadaban las neblinas del amanecer; serpenteaba el Manzanares, estrecho como un hilo de plata; se acercaba al cerrillo de los ángeles, cruzando campos yermos y barriadas humildes, para curvarse después y perderse en el horizonte gris. Por encima de Madrid, el Guadarrama aparecía como una alta muralla azul, con las crestas blanqueadas por la nieve.

Danzaban las claridades de las linternas de los serenos en el suelo gris, alumbrado vagamente por el pálido claror del alba, y las siluetas negras de los traperos se detenían en los montones de basura, encorvándose para escarbar en ellos. Todavía algún trasnochador pálido, con el cuello del gabán levantado, se deslizaba siniestro como un búho ante la luz, y mientras tanto comenzaban a pasar obreros…

4 – COMPARATIVA

Entrando de lleno en el enfrentamiento de las dos perspectivas de la realidad -el estudio científico y el modernismo literario-, se observa en un vistazo rapido como ambos textos comparten un mismo espacio y una misma teoria fundamentada, claro está, en la realidad que los rodeaba.

En un Madrid que terminaba en la Glorieta de San Bernardo, Llanas y Quirós sitúan los centros de la prostitución y pobreza en Las injurias, El Portillo de Embajadores, La Guindalera, Vallehermoso, en las cuevas de la Moncloa, El Cerro del Príncipe Pío. Baroja hace este retrato de Madrid:

La Corte es ciudad de contraste presenta luz fuerte a lado de sombra oscura, vida refinada casi europea en el centro, vida africana de aduar en los suburbios.

Mapa de Madrid 1888, con los principales puntos de La Busca.

Ambos coinciden también en que el golfo nace en los suburbios y según asciende en el escalafón se acerca al centro. Baroja describe la diferencia entre el golfo suburbial y el del centro:

Al centro solo llegaban los golfos finos, entre estos comprendía, desde el ministro que encubría las salas de juego y los burdeles, el policía que hacia la vista gorda, los ganchos etc...” y reitera con: “Vivían Vidal y el Bizco de randas, aquí cogiendo una manta de un caballo, allá llevándose las lamparillas eléctricas de una escalera o robando alambres del teléfono, lo que se terciaba. No iban al centro de Madrid porque no se consideraban todavía bastante diestros.

Considerando que Baroja divide la novela en tres partes, se opta aquí por pormenorizar las desventuras de Manuel, asi como el analisis de su entorno y la comparacion con La mala vida de Madrid con la misma estructura.

La primera parte relata principalmente la vida en el centro, en la casa de huespedes de doña Casiana. Comienza con el aviso de llegada de Manuel y termina con su éxodo a los barrios bajos. Aquí ya se hace hincapié en la diferencia día/noche nada más empezar -reflejo especular del final de la novela-, asi como a los componentes de la mala vida: aparece la casa de Mancebía de la Isabelona, frente a la posada de doña Casiana -y se retrata tambien la laxa moral, con la envidía de ésta por tener un local lujoso como aquel, que de dinero-, se describe a los huespedes de la casa de Casiana -v.gr. doña Violante y sus hijas, que van a los Jardines a por pesetas; Irene, que se muestra en el balcón, símbolo sutil de buscona-. La fonda queda como punto de encuentro entre la clase obrera y la mala vida (“¡Buen sitio era aquel para aprender a respetar nada!” dice uno de los personajes que la habitan); el padre de Manuel se muestra como prototipo de obrero alcoholista -Casiana también fabrica su propio alcohol-; se sucede la escena de la visita al abortista; y aparece sobretodo la figura que Quirós y Llanas definen como el golfo “caido”, personaje que durante un tiempo ocupó un puesto en la sociedad.

Mención especial merece en esta parte la primera mención al alcoholismo, que se repetirá a lo largo de toda la obra en infinitud de personajes, lacra y reflejo del pesimismo existencial para Llanas y Quirós que dicen asi:

La verdadera causa del alcoholismo es de orden emocional. Lo que al alcohol pide el hombre fatigado, deprimido, hastiado de la vulgaridad de una vida cansada, monótona y desdichada, es el poder de transportarse, en un vuelo, a otra existencia mejor, donde se halle a gusto(…)

El alcohol no es sino un medio, el más grosero, de procurarse la alegría de la vida

Tambien dignas de reseña la aparición de dos personajes que luego tendrán mucho que decir, Roberto Hasting, personaje de influencia folletinesca por un lado -con esa busqueda de un tesoro-, golfo burgues por otro, como relata Baroja en Patología del golfo:

(…) el golfo que filosofa (…) El que filosofa, más que un golfo es un intelectual. Mira la vida como un espectador. Comprende que su pereza o su mala suerte son causa importante de sus desdichas, y las soporta con resignación, cuando no se ríe de ellas. Tiene el escepticismo amable que nace de pasear las miradas sobre la multitud, y de oír constantemente las opiniones contrarias de la muchedumbre. (…) le agrada reírse de los aspectos ridículos del hombre en general.

El otro personaje en La Justa, modista que tendrá verdadero protagonismo en la tercera parte, pero que ahora funciona como la tentación que hace que Manuel se aleje de la fonda enamorado “fue aquello fantasía, base para otras fantasías”, abriendo un ciclo que se cerrara cuando el destino haga que Manuel vuelva a encontrarse con ella y aparezca el desengaño.

Puerta del Sol, 1900

La segunda parte, mas amplia y de mayor complejidad narrativa, abarca la estancia de Manuel en la Zapateria de su tio -hasta el crimen pasional de Leandro-, viviendo en la Calle del Aguila primero, y despues en el Corralón. En este descenso a los Barrios bajos -donde la luz electrica va dejando paso a la de gas y después al farol- como trabajador, Manuel se desdibuja y sirve de hilo conductor para multitud de personajes del Barrio de las Injurias y alrededores.

Se produce una nota de humor en la presentación de esas dos zapaterías que son propiedad del señor Ignacio y de su rival. La primera se llamará A la regeneración del calzado, y la segunda, El león de la zapatería. Ambos letreros tendrían resonancia para los lectores de la época, que captarían los ideales burlados: el primer letrero, los de ese Regeneracionismo que busca levantar la cultura de España; el segundo, los del símbolo tan usado y a la vez, tras el Desastre del 98, denostado, el del león, empleado para referirse especialmente a Castilla.

El tono es, pues, pesimista, derrotista. Y la mirada es consciente del futuro lector, a quien adivina como historiógrafo: resulta interesante, en este sentido, que Baroja vea su obra como fuente de datos sociológicos, como pista de historia de las mentalidades.

Manuel deja paso al prototipo de los barrios bajos “entre estafador, descuidero y matón”, a los jovenes randas, a socialistas, a muchachas de la vecindad que se han ido con un hombre rico… Aparecen “Los piratas” del Bizco, personaje tatuado al que se da un especial tratamiento animal, reforzando las teorias lombrosianas del ente “atávico” y regresivo de los criminales. La Muerte, mendiga del corralón que se refugia en la superstición de las gentes que le rodean para sobrevivir. La Doctrina, lugar de reunión de mendigos al amparo de marquesas -“Para los golfos todo no era mas que un piadoso entretenimiento de las señoras devotas: hablaban de ella con amable ironia”-. Vidal, versión con ambición e inteligencia y sin escrupulos de Manuel. Rebolledo e hijo, que hacen juguetes (costumbre de aquella época en los barrios bajos para vender a los señoritos, algunas piezas aun se conservan en museos de la capital como ejemplo de física elemental). La taberna de Blasa, lugar objeto de una miseria total, con matones, topistas, golfas viejas y malformaciones genéticas. Santeros con cruces en las lenguas (costumbre, dicen Quirós y Llanas, a base de apretar con la lengua una cruz contra el paladar, que la lengua quedara marcada y diese venerabilidad al santero). Alcoholistas, prostitutas, invertidos y gitanos. Don Alonso, golfo caido, charlatán, cómico y aventurero. Fanny, pintora rica que baja con Roberto a ver la pintoresca pobreza. O Leandro, impulsivo producto de “la manera pasional de entender el amor que tienen las clases de la mala vida” (Quirós/Llanas).

Las menciones especiales aquí van dirigidas a un cuestionamiento que Roberto Hasting realiza al positivismo de Lombroso: “Sería curioso averiguar -dijo Roberto- hasta que punto la miseria ha servido de centro de gravedad para la degradación de estos hombres” cuestionamiento que resulta leitmotiv de todo el libro de Quirós/Llanas; y como no, la descripción que Baroja realiza de El Corralón:

Había en aquella casa todos los grados y matices de la miseria: desde la heroica, vestida con el harapo limpio y decente, hasta ms nauseabunda y repulsiva(…)

Era la Corrala un mundo en pequeño, agitado y febril, que bullía como una gusanera. Alli se trabajaba, se holgaba, se bebía, se ayunaba, se moría de hambre; alli se construían muebles, se falsificaban antigüedades, se zurcían bordados antiguos, se fabricaban buñuelos, se componían porcelandas rotas, se concretaban robos, se prostituían mujeres.(…)

Era, en general, toda la gente que alli habitaba gente descentrada, que vivía en el continuo aplatamiento producido por la eterna e irremediable miseria; muchos cambiaban de oficio, como un reptil de piel; otros no lo tenían; (…) Casi todos ellos, si se terciaba, robaban l oque podían; todos presentaban el mismo aspecto de miseria y de consunción. Todos sentían una rabia constante, que se manifestaba en imprecaciones furiosas y en blasfemias

Barrio de las Injurias

La tercera parte, más caótica en sus espacios, parte de la vuelta a la casa de huespedes, hasta la muerte de la madre de Manuel, y de ahí, al vagabundeo de oficios y delitos que éste realiza hasta quedar al amparo de un trapero, del que finalmente tambien huye por el desengaño amoroso de su hija Justa. Manuel vuelve a encarnar más protagonismo, hasta que decide que será “bueno”, y no “malo” .

Se muestran más ejemplos de los expuesto en el libro de Quirós/Llanas, las familias disfuncionales como la del tio Patas -casado con una mujer joven que tiene relaciones con su hijo y arrejuntado con su cuñada-, el alcoholismo romantico del hornero alemán, la inconstancia del golfo en el trabajo, las novelas pronográficas, el golfeo de Vidal y el Bizco, el golfo recogecolillas expósito, las cuevas de las montañas, donde viven los golfos con su Capitán (“A manuel le chocaba la mala intención de todos”), la ladrona que vende su mercanica a los buhoneros y mantiene a su querido aunque la pega, el trilero con su gancho, los andarríos y descuideros, el puesto de aplaudidor en el teatro o las prostitutas carretistas -prototipo de prostitutas impúdicas-.

Quizá digno de mención en la obra sea el manejo de baroja de descripciones de sutil ámbito médico, desplegando toda una gama de patologías y deformidades -sífilis, tuberculosis, hidrocefalía…- sin mencionar nunca en exceso la enfermedad en sí, si no solo una serie de sintomas.

Resulta, en definitiva, revelador que lo que una obra argumentas en tablas jerarquicas pueda mostrarlo otra en descripciones repletas de adjetivos sensoriales, tan alejados de la realidad, sin perder un apice del realismo social y sucio que se pretende transmitir, y por eso mismo, La busca es una obra crucial.

El barrio de las Injurias se despoblaba, iban saliendo sus habitantes hacia Madrid…Era gente astrosa: algunos, traperos; otros, mendigos; otros, muertos de hambre; casi todos de facha repulsiva. Era una basura humana, envuelta en guiñapos, entumecida por el frío y la humedad, la que vomitaba aquel barrio infecto. Era la herpe, la lacra, el color amarillo de la terciana, el párpado retraído, todos los estigmas de la enfermedad y la miseria”. (Mala hierba).

Don Quijote, análisis del heroe y reinvención de la novela de aventuras

Lo siguiente que pueden leer si les apetece resulta un estudio de un servidor de la novela de Cervantes desde un punto, digamos, personal. Alejada de la habitual dicotomia cómico-trágico que persiste en las actitudes filologicas. Tampoco es que lo que yo pongo sea nada nuevo, no nos vamos a engañar. Pero intenta dar una perspectiva más posmoderna, una perspectiva metaliteraria.

La estructura es la siguiente: Las primeras partes funcionan como preambulos informativos, muchos robados de otras fuentes. La segunda es el estudio en si, las partes en cursiva, evidentemente pertenecen a extractos de la obra de Cervantes. Al final disponen de la bibliografia utilizada.

LA NOVELA DE AVENTURAS

Calló en diciendo esto el cautivo, a quien don Fernando dijo:

-Por cierto señor capitán, el modo con que habéis contado este extraño suceso ha sido tal, que iguala a la novedad y extrañeza del mismo caso: todo es peregrino y raro y lleno de accidentes que maravillan y suspenden a quien los oye; y es de tal manera el gusto que hemos recibido en escuchalle, que aunque nos hallara el día de mañana entretenidos en el mismo cuento, holgáramos que de nuevo se comenzara.

1º parte, cap. XLII

La novela de aventuras es un género literario que enfatiza en su argumento los viajes, el misterio y el riesgo. Donde el lector tiende a identificarse con el héroe, que así amplia la categoría conceptual de descubrir el misterio o la recreación del futuro y el riesgo calculado. El liderazgo del personaje principal y asimismo el suspenso por el control de la aventura. Otra característica recurrente es la acción presente hasta dominar los escenarios, básica para el desarrollo de la trama.

Se considera que los orígenes del género de aventuras se encuentran en La Odisea y en La Ilíada de Homero (siglo VIII a. d C.) y, por ende, en la épica clásica. En la primera, el héroe Ulises lucha por volver a su hogar en Ítaca tras la Guerra de Troya. He aquí el viaje iniciático del protagonista que será la base para las futuras aventuras narrativas. También los cuentos de Las mil y una noches, donde encontramos a Aladino o Simbad, el marino.

Con respecto a la Edad Media, los Libros de Caballerías, como El Libro del Caballero Zifar o el Amadís de Gaula, son una buena referencia. De 1699 es Las aventuras de Telémaco, de François Fénelon, basado en La Odisea y que continúa las aventuras en la figura del hijo de Ulises, un libro que tuvo mucho éxito entre los jóvenes de la época, siendo el más leído y traducido del momento.

Ya en 1719, encontramos la primera obra moderna del género, Robinson Crusoe, de Daniel Defoe, quien basó su relato en la aventura verídica del marinero Selkirk, abandonado como castigo en una isla desierta. Todos conocemos su éxito, tanto que ha sido muchas veces adaptada al cine e imitada por otros autores. Ejemplo, Escuela de Robinsones, de Julio Verne (1874). Tras Crusoe, llegaron Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift (1726), que, aunque en origen fue una novela satírica contra la vida política del momento, encontró un rápido éxito entre niños y jóvenes, encantados con las aventuras de Gulliver en Lilliput y otros lugares exóticos. Como ejemplo definitivo del siglo XVIII, El último de los mohicanos de James Fenimore Cooper (1757), que narra la lucha de dos amigos indios por sobrevivir durante la colonización inglesa de Norteamérica.

Fue en el siglo XIX cuando se produjo el auténtico auge de las novelas de aventuras y donde encontramos —aparte de las ya mencionadas— las obras maestras del género. Para empezar, el Ivanhoe (1820) de Walter Scott, que cuenta las aventuras del joven caballero Wilfred de Ivanhoe, quien tras luchar en Tierra Santa con el rey Ricardo Corazón de León, regresa a una Inglaterra llena de intrigas durante la regencia del príncipe Juan. De algunos años más tarde, 1838, son Las aventuras de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe, un relato de aventuras marineras de tipo episódico.

El prolífico Alejandro Dumas nos dejó Los tres mosqueteros (1844) con los inolvidables D’Artagnan, Athos, Porthos y Aramis, y El conde de Montecristo (1845), donde el joven Edmond Dantés sufre una cruel traición y fragua su venganza.

Charles Dickens publicó en 1850, David Copperfield; Alphonse Daudet hizo lo propio en 1872 con su Tartarín de Tarascón. Un año después, el genial Julio Verne presentó La vuelta al mundo en 80 días. Luego vendría Mark Twain con Las aventuras de Tom Sawyer en 1876, Las aventuras de Huckleberry Finn en 1884 y Un yanki en la corte del rey Arturo en 1889. Tampoco podemos olvidar a Robert Louis Stevenson y su mítica La isla del tesoro (1883), ni Las minas del rey Salomón (1885) de H. Rider Haggard. Para cerrar el aventurero siglo XIX, El corsario negro (1898) de Emilio Salgari y el inquietante viaje a África de Marlow en El corazón de las tinieblas (1899) de Joseph Conrad.

El género de aventuras continuó en el siglo XX con Las cuatro plumas (1902) de Alfred E. W. Mason, novela en la que el joven Harry Feversham luchará por reponer su honor después de desertar del ejército al ser reclamado para defender la colonia británica de Jartum en África. Dos años después, James Matthew Barry publicó Peter Pan, el niño que vivía en el País de Nunca Jamás y se negaba a crecer.

La Pimpinela Escarlata (1905) de Emma de Orczy, relata la doble vida de sir Percy Blakeney, quien para unos era un arrogante aristócrata francés de vida frívola, pero que en realidad se dedicaba a salvar a inocentes del Reinado del Terror tras la Revolución Francesa. Otro clásico bien explotado por el cine es el Tarzán de los monos (1914) de Edgar Rice Burroughs, al igual que las peripecias del espadachín Scaramouche (1921) de Rafael Sabatini.

A partir de aquí la multiplicidad de derivaciones y subgéneros que surgirán a lo largo del siglo XX, así como sus fusiones entre ellas son prácticamente incontables para las pretensiones de este trabajo. La evolución del folletín en lo que se conoció como “Pulp” en estados unidos, denominación popular estadounidense que se daba a cierto tipo de revistas populares especializadas en el relato y la historieta. Dichas revistas (Weird Tales, Amazing Stories y Black Mask fueron las más famosas) surgieron al finalizar el primer tercio del siglo XX. Esto propició la aparición y consolidación de nuevos subgéneros: la novela fantástica de espada y brujería, que culminaría en el Señor de los anillos; la ciencia ficción, que ya llevaba un tiempo gestándose con las novelas de Wells y Verne; la serie negra, desarrollo desencantado y aventurero de las intelectuales novelas de crímenes del XIX; así como las desventuras del héroe tecnológico o Bondiano luchando contra toda una organización criminal que intenta socavar al mundo libre o el prototipo superheroico del comic book, reflejo popular de las antiguas gestas griegas.

Estos son solo algunos de los ejemplos de aventuras que se han consolidado en la imaginería popular del siglo XX. Solo una cosa queda clara de este nuestro último siglo, la aventura debe crear nuevos y lejanos espacios, o debe recrearlos en los callejones mas profundos de una urbe que ha dejado de ser tan conocida como era. Poco queda de los sencillos viajes en barco a explorar tierras lejanas, el espacio exótico prácticamente ha desaparecido y las novelas se ven obligadas no solo a crear nuevas fronteras, si no a reflejar cada vez mas las fronteras interiores, las oníricas, las de la psique humana.

ANEXO: LA NOVELA DE CABALLERÍA

Por su proximidad y referencia directa a esta evolución de la primeriza novela de aventuras en el Quijote voy a proceder a tratar mas de cerca el subgénero aventurero:

El libro de caballería es un género literario en prosa, de gran éxito y popularidad en España y Portugal en el siglo XVI. Se escriben desde fines del siglo XV hasta 1602 y empiezan a perder su popularidad hacia 1550. El último libro original, Policisne de Boecia, se publica en 1602, pero muchos de los libros de caballerías siguen reeditándose durante todo el siglo XVII.

Este género se inauguró en el siglo XII con la serie de El rey Arturo y los caballeros de la mesa redonda. El siglo siguiente lo tiñó de valores cristianos, y le hinchió del amor cortés provenzal tan de moda de esos tiempos. Además del ya citado ciclo artúrico, entre los libros de caballerías más famosos se encuentran las obras de Chrétien de Troyes, así como las de Marie de France y el muy conocido libro de Tristán e Isolda

Como contrapunto a la fiereza y violencia guerrera, está el masoquismo amoroso inspirado en el amor cortés. En España, los libros de caballerías se presentan como crónicas verdaderas, pero su ficción no tiene ninguna conexión, por débil que sea, con la verdad histórica. Esta es una de las principales objeciones de los críticos: que son libros ficticios o mentirosos que se presentan como historia verdadera y real. Los caballeros andantes españoles, como Amadís, son nuevos héroes con dinastías inventadas. Gozan de una inmensa popularidad en España en grandes ciclos o familias (Amadíses, Palmerines, Clarianes, Febos, etc.); sus características esenciales son:

  • Se trata de ficciones de primer grado: importan más los hechos que los personajes, que suelen ser arquetípicos y planos y son traídos y llevados por la acción, sin que esta los cambie o los transforme y sin que importe demasiado la psicología de los personajes.

  • Estructura abierta: inacabables aventuras, infinitas continuaciones posibles; la necesidad de hipérbole o exageración, la amplificación (cada generación tiene que superar las hazañas, hechos de armas o fama de su padre). Los héroes no mueren, siempre existe un camino abierto para nueva salida. Total falta de verosimilitud geográfica, lógica. Libros larguísimos, de aventuras entrelazadas. los cruzados

  • Búsqueda de honra, valor, aventura a través de diferentes pruebas. Es una estructura episódica donde el héroe pasa por distintas pruebas (como, por ejemplo, el paso del “Arco de los fieles amadores” en el Amadís) para merecer a su dama, desencantar a un palacio, o conseguir alguna honra reservada para el mejor caballero de su tiempo. Casi siempre la motivación principal del caballero es fama y amor.

  • Idealización del amor del caballero por su dama: amor cortesano, servicio de la dama, idolatría masoquista; relaciones sexuales fuera del matrimonio con hijos ilegítimos, pero siempre terminan por casarse.

  • Violencia glorificada. Valor personal ganado por hechos de armas; combate individual para conseguir la fama; el valor superior implica moralidad superior, excepto jayanes (soberbios); torneos, ordalías, duelos, batallas con monstruos y gigantes. Como contrapunto, masoquismo amoroso.

  • Nacimiento extraordinario del héroe. Hijo ilegítimo de padres nobles desconocidos, muchas veces reyes; tiene que hacerse héroe, ganar fama y merecer su nombre; muchas veces tiene espada mágica u otros poderes sobrehumanos, y goza de la ayuda de algún mago o hechicero amigo.

  • Ideal cristiano de una Guerra Sagrada contra los turcos. Cruzada para defender Constantinopla (perdida de verdad en 1453). Evocación nostálgica de la Reconquista (terminada en 1492).

  • Geografía totalmente fantástica; viajes a nuevas tierras; monstruos como el Endriago, gigantes, pueblos paganos con ritos extraños; barcos encantados que pueden navegar distancias enormes en una hora; palacios mágicos, lagos encantados, selvas misteriosas.

  • Tiempos históricos remotos, míticos, sin referencias a circunstancias históricas sociales contemporáneas.

  • Tópico de la falsa traducción, los libros se presentan como traducidos de originales escritos en griego, alemán, inglés, toscano, árabe u otras lenguas, o como “manuscritos encontrados” después de largo tiempo ocultos o enterrados.

MECANISMOS DE LA NOVELA DE AVENTURAS

Con ideas y fragmentos de Jose Mª Bardavio en su estudio: La novela de aventuras, Jose Mª Bardavio(Colección Temas nº12, 1977)


El héroe, el objetivo y el viaje:

Por lo general, en la novela de aventuras siempre hay un viaje. Un viaje externo que el protagonista vive, en el que se enfrentará a situaciones comprometidas o peligros, y también un viaje interior que le hará crecer y mejorar hasta alcanzar sus metas. El viaje siempre es una iniciación en un saber que antes no se tenía. El esquema salida-viaje-retorno se suele repetir en el género, creando expectación para el lector, quien llega a las últimas páginas en busca del destino del héroe que lo ha cautivado con sus peripecias. Sí, siempre hay un personaje principal con el que el lector se identifica plenamente.

Aunque menor, la novela de aventuras es un género sumamente ambiguo, y esta ambigüedad proviene de su falta de limites. No hay fronteras para un discurso que explora lo ilimitado. El momento en el cual la aventura se repliega de la novela coincide con una acción paralela: la perdida del espacio ignoto.

Así, el comportamiento básico del héroe es lineal. Esto nos llevaría a considerar a este tipo de narrativa como una sucesión de espacios que se van conquistando, de tramas que se van recorriendo y esto, a su vez, nos encauzaría en la idea de que la novela es composición de frases. El espacio esta reglamentado (por el Orden o por el Desorden). Cada sentido esta metamorfoseado (el árbol que detiene la caída del héroe es un tipo de ayuda simbólica), pero la suma de todos ellos obedece a dos únicas pirámides: la del bien y la del mal; la de los medios solidarios y la de los medios adversos. El concepto progreso del héroe revela la condición lineal del recorrido heroico, mientras que los medios solidarios y los medios adversos sintetizan todas las posibilidades que asaltaran al héroe en la travesía del discurso. Lo solidario o adverso será el paisaje físico o moral que bajo infinidad de metamorfosis formara el recorrido. El héroe es simbólicamente un discurso atravesando un universo maniqueo. Una intención (llegar a determinado lugar; conquistar algo…) rodeada de intenciones cósmicas procedentes de cualquier matriz moral, asumiendo todos los disfraces. Progresar significará identificar la carga solidaria o adversa y proceder en consecuencias.

La novela de aventuras es vencer una dialéctica que se opone al héroe y que fundamentalmente consiste en que a una línea del destino, definida al principio con absoluta claridad, se van levantando unos obstáculos que, también desde el principio, procuran alejar al héroe de la meta pactada con su propio destino. De este modo, la aventura supone un cambio continuo de escenario. La fuga adquiere siempre un matiz simbólico, es la salida de la muerte, es la asociación del héroe con el dato impensado, no se permite en la novela de aventuras la vuelta al escenario ya superado. No se vuelve a ese escenario, porque estructuralmente no se debe volver, no se trata de volver, sino de volver a jugar. Volver a lanzar datos de la suerte, almacenar puntos a favor o en contra, pero proseguir.

La acción

La acción trepidante es otro rasgo fundamental de este género, así como los diferentes escenarios y lugares que se suceden, casi siempre exóticos. Los libros de aventuras brindan la posibilidad de visitar lugares que, de otro modo, sería imposible: el desierto, la jungla, alta mar, una batalla, etc.

La novela de aventuras es esencialmente alimento síquico. No se trata de razonar, si no de hacer. Acometer un hecho aventurero, puede partir de un acto racional, pero desde el momento en el que esa razón se convierte en acto, desde ese preciso momento, desaparece el impulso lógico, racional, para dar paso a la acción. El sujeto de la acción se ve súbitamente invadido por las voces de la agresión y de la superación; en esa fracción oscura e irracional deviene la aventura. El yo del héroe se hace sujeto de una actividad pre-racional, actúa a impulsos sustancialmente primitivos. Esa nueva identidad psíquica lo convierte en un ser privilegiado porque el discurso irracional se traslada a la literatura a través del molde incuestionable del mito.

Sin duda, la novela de aventuras es la esencia misma de la ficción, puesto que se gesta con el sencillo objetivo de entretener. La aventura es aquello que se opone a la rutina, a lo cotidiano, de ahí su valor. Es la capacidad del protagonista para enfrentarse a riesgos, misterios y peligros. Por norma, la novela de aventuras cuenta con un final feliz. El héroe, aunque cansado, logra al fin sus propósitos. El final lo explica todo y en esa explicación se intenta aclarar lo inexplicable. El final tiende a dejar las cosas como estaban al principio. Tan importante resulta investigar las entrañas del desorden como reponer el orden.

La mujer, el logro, el final de la aventura.

La mujer tiene dos funciones básicas. Trata de desviar al héroe de su recorrido trata de disuadirle, como en la odisea, o simplemente le acompaña. Aunque el segundo caso es el mas frecuente, no indica que la mujer sea buena compañera. Todo lo contrario.

Pero mas que eso, como reflejo primitivo de los deseos del héroe, actúa como uno de los catalizadores principales, del objetivo final básico, objetivo que si bien en el trascurso histórico del género cambio a elementos mas abstractos, suponía el elemento desencadenador del género en sus inicios. Su gran papel es el de mentalizar el discurso, su presencia supone grandes actos heroicos, pero, una vez rescatada, su presencia es pasiva. Solo al final, desde ella, comenzará lo que esta mas allá de la propia novela de aventuras. La mujer (como objetivo mayoritario del héroe) empieza el final de la novela de aventuras: se casa y desaparece con el mismo libro.

DE LA NOVELA DE AVENTURAS CLÁSICA A LA NOVELA DE CABALLERÍAS

Una vez habiendo situado todos los elementos básicos, podemos empezar a relacionarlos, así, con un esquema sencillo que tenemos abajo ponemos en orden los elementos básicos de la novela clásica:

Heroe →→→→ →→ →→ Objetivos

Voluntad y virtudes.

El héroe, tiene un objetivo, un objetivo tangible de mayor o menor envergadura, desde reencontrarse con su mujer (la odisea) a liberar a su pueblo (Moisés y su éxodo bíblico). Para llegar a ese objetivo debe solventar o superar una serie de problemas, que se conforman como el espacio hostil y maniqueo, en su contra. Ya sea este espacio físico (geográfico), humano (enemigos) o sobrenatural (divino, infernal…) se reconoce como malo, de una moralidad equivocada. El héroe, por simple descarte, por contraposición, es moral y bueno. El héroe posee unas virtudes buenas, ya que si no formaría parte del espacio, seria indistinguible de éste. Y no solo posee esas virtudes, si no que como ya hemos dicho, debe poseer la voluntad del discurso para adentrarse en el peligro y superarlo, para llegar a la gesta, a lo irracional, lo hiperbólico y crear el mito. Así, en un principio, la posesión de esas virtudes y esa voluntad son los medios de los que dispone el héroe para enfrentarse a la adversidad, cambiar el entorno y lograr su objetivo mientras atraviesa siempre haca adelante el terreno en contra.

¿Pero que ocurre en la novela de caballerías? Aquí, el objetivo ha cambiado, ha dejado de ser algo físico para ser abstracto. Donde antes había que salvar a una amada como objetivo, ahora hay que conseguir honra, fama, prestigio. Salvar a la amada es un medio, no un fin. Con el objetivo abstracto el héroe ya no tiene un recorrido tan lineal físicamente, ahora su camino es tortuoso y debe ir superando pruebas que demuestren su valor. Debe deambular a la escucha de grandes empresas y acercarse él al peligro. La perspectiva ha cambiado, ahora la virtud y el valor (la voluntad) dejan de ser un medio y se convierte en una obligación, casi en una finalidad, algo que demostrar constantemente para ir consiguiendo reconocimiento, ya no vale con tener virtudes, hay que centrarse en eso, ser el que mas virtudes tiene y demostrarlo continuamente. Por eso la senda del caballero es menos definida que la del héroe clásico, porque su objetivo es mas subjetivo.

→                   

↑   ↓                   

Heroe →→     → →     →→ Objetivo

                           ↓   ↑               ↑

                             →                ↓

                                                                       Voluntad y virtudes.

CERVANTES Y EL QUIJOTE, DEFORMANDO AUN MÁS EL ESQUEMA

Aunque entraremos mas a fondo posteriormente en todos los detalles de esta perspectiva del quijote, resumo la base por la cual Cervantes distorsiona aun mas el esquema en su concepción y evolución del Quijote.

Así, Cervantes cambia aun mas el objetivo del héroe, en el quijote, base de toda la novela, se da siempre un conflicto entre la realidad y la ficción. Este conflicto nace del objetivo del héroe.

En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio, y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos, como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles, y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo.

El objetivo del héroe no pertenece a su mundo, hecho insólito hasta ahora, pertenece a un mundo literario, un mundo imaginario, a la ficción y en definitiva, a lo irracional. Esto va a caracterizar la base de la novela, el viaje del héroe ya no es solo deambular, es un deambular arbitrario; todas las pruebas que antes existían para el caballero andante ahora no están por ningún lado, así que el Quijote debe crearlas, debe volverse loco. Las virtudes y valores que pretende demostrar para obtener ese objetivo son harto inexistentes para la sociedad en la que se mueve; y en referencia a esa sociedad, el espacio es de una adversidad infinita, total. La lucha aventurera del quijote como héroe, es probablemente la lucha definitiva, porque es una lucha contra la realidad, es una lucha en la que para triunfar debe convertir todo lo que le rodea a como debería ser, la manipulación a la que debe ser sometida el ambiente para que el discurso del héroe sea movido por la voluntad del mismo, es un nivel por encima de lo épico. Y aquí aparece el concepto de utopia.

Cervantes juega también con el elemento de la moral, en realidad en el Quijote el “espacio maniqueo” es la España real, para mas efecto, la Mancha, donde nunca pasaba nada, se convierte en el espacio ignoto. Así el mundo adverso al héroe es el real, el nuestro. Por clasificación genérica la realidad es cruel por definición de genero y el Quijote es el bien, el sueño. El único héroe que queda. El loco, el atrevido. Su voluntad, la mayor que ha tenido nadie, voluntad fanática. Sus virtudes únicas, sin duda nadie mas las posee. La acción, irracional como ya hemos definido, es evidentemente absoluta, lo que definitivamente convierte el Quijote en el punto mas alto que ha dado el genero aventurero.

Nunca diremos que la locura del Quijote es una locura fingida o de elección, pero si podremos aseverar que en su locura por las novelas de caballería se obliga, en ese mundo ordinario, a crearse todos los elementos del genero, para que todo funcione como deba. Dulcinea es una prueba de ello, los encantadores otra.

Limpias, pues, sus armas, hecho del morrión celada, puesto nombre a su rocín, y confirmándose a sí mismo, se dio a entender que no le faltaba otra cosa, sino buscar una dama de quien enamorarse, porque el caballero andante sin amores, era árbol sin hojas y sin fruto, y cuerpo sin alma.” I,I

por lo cual me doy a entender que aquel sabio nigromante, que tiene cuenta con mis cosas, y es mi amigo, porque por fuerza le hay y le ha de haber, so pena que yo no sería buen caballero andante,” I, XXXI

Autoimpuestos por obligación, denotan hasta que punto Don Quijote crea su personaje, y tiene esa voluntad de crearlo. Ese abrazo o elogio de la locura que se desarrollará a lo largo de la obra. Abrazo fundamentado como utopía, como ruego por la vuelta de los antiguos valores que el Quijote denomina “edad dorada”. En relación de esos viejos valores con una lectura casi metalingüística de la obra:

Digo asimismo que cuando algún pintor quiere salir famoso en su arte procura imitar los originales de los más únicos pintores que sabe; y esta mesma regla corre por todos los más oficios o ejercicios de cuenta que sirven para adorno de las repúblicas, y así lo ha de hacer y hace el que quiere alcanzar nombre de prudente y sufrido, imitando a Ulises, en cuya persona y trabajos nos pinta Homero un retrato vivo de prudencia y de sufrimiento; como también nos mostró Virgilio, en persona de Eneas, el valor de un hijo piadoso y la sagacidad de un valiente y entendido capitán, no pintándolos ni describiéndolos como ellos fueron, sino como habían de ser, para quedar ejemplo a los venideros hombres de sus virtudes. Desta mesma suerte, Amadís fue el norte, el lucero, el sol de los valientes y enamorados caballeros, a quien debemos de imitar todos aquellos que debajo de la bandera de amor y de la caballería militamos. Siendo, pues, esto ansí, como lo es, hallo yo, Sancho amigo, que el caballero andante que más le imitare estará más cerca de alcanzar la perfección de la caballería.” I, XXV

Dice Francisco Rico de este fragmento que Cervantes da aquí una optima síntesis de la teoría clásica y renacentista de las artes: el escritor, en concreto, debe imitar la realidad, pero perfeccionándola y mejorándola, mostrando las cosas “como había de ser”; para llegar a esa imitación idealizada debe a su vez imitar a los artistas que le han precedido y que han sobresalido en la practica.

Se crea como ya he dicho un juego donde el personaje se hace eco de la teoría en el ámbito de la caballería, esos que le han precedido no existen, pero para él si, y para Cervantes aun mas, como referentes literarios. Se puede decir que en el Quijote se lleva la teoría Aristotélica a su máxima expresión, a la realidad. Los éxitos de Don Quijote funcionan al trasfigurar la realidad, al hacer que la gente o el entorno que le rodea, por decirlo de alguna manera, juegue a su juego. A exudar y trasmitir esa imaginación, esa ilusión y permitir que penetre en otros, transformándolos, la victoria de Don Quijote es tal que el espacio acaba moviéndose inconscientemente hacia él, del mismo modo que el humor aparece en un principio en su desmesurado fracaso, en los irracionales intentos de Don Quijote de manipular, como héroe clásico, un ambiente que ni se deja ni se asemeja a como debería ser.

«-Ya, señor Durandarte, carísimo primo mío, ya hice lo que me mandastes en el aciago día de nuestra pérdida: yo os saqué el corazón lo mejor que pude, sin que os dejase una mínima parte en el pecho; yo le limpié con un pañizuelo de puntas; yo partí con él de carrera para Francia, habiéndoos primero puesto en el seno de la tierra, con tantas lágrimas, que fueron bastantes a lavarme las manos y limpiarme con ellas la sangre que tenían, de haberos andado en las entrañas; y, por más señas, primo de mi alma, en el primero lugar que topé saliendo de Roncesvalles eché un poco de sal en vuestro corazón, porque no oliese mal, y fuese, si no fresco, a lo menos, amojamado, a la presencia de la señora Belerma; a la cual, con vos, y conmigo, y con Guadiana vuestro escudero, y con la dueña Ruidera y sus siete hijas y dos sobrinas, y con otros muchos de vuestros conocidos y amigos, nos tiene aquí encantados el sabio Merlín ha muchos años; y aunque pasan de quinientos, no se ha muerto ninguno de nosotros: solamente faltan Ruidera y sus hijas y sobrinas, las cuales llorando, por compasión que debió de tener Merlín dellas, las convirtió en otras tantas lagunas, que ahora, en el mundo de los vivos y en la provincia de la Mancha, las llaman las lagunas de Ruidera; las siete son de los reyes de España, y las dos sobrinas, de los caballeros de una orden santísima, que llaman de San Juan. Guadiana vuestro escudero, plañendo asimesmo vuestra desgracia, fue convertido en un río llamado de su mesmo nombre; el cual cuando llegó a la superficie de la tierra y vio el sol del otro cielo, fue tanto el pesar que sintió de ver que os dejaba, que se sumergió en las entrañas de la tierra; pero como no es posible dejar de acudir a su natural corriente, de cuando en cuando sale y se muestra donde el sol y las gentes le vean” II, XXIII

Dice Rico con respecto a este párrafo de la cueva de Montesinos que Don Quijote convierte la geografía en fabula, mezclando la tradición caballeresca con una personificación del Guadiana y de las lagunas de Ruidera (En ella se creía que desaparecía el río, para aflorar de nuevo en los ojos del Guadiana). Esta es uno de los ejemplos mas claros de la pretensión Quijotesca, llevada aquí con bastante facilidad y clarividencia debido a que hablamos de un segmento de la segunda parte, donde el trascurso de la evolución del personaje permite esto mas que en la primera, como procederemos a aclarar en los siguientes puntos.

PRIMERA SALIDA DE DON QUIJOTE (CAP. 1-6)

Esta primeriza y corta salida de Don Quijote funciona como un génesis, Alonso Quijano, tras ser presentado sin rodeos nombra todo lo que le rodea a modo de pequeño dios insuflado de locura creadora y organiza su mundo para empezar a vivir aventuras. Todo es muy simple, la acción es rápida y el narrador nos lo presenta como un hombre impulsivo de juicio desviado, sin segundas interpretaciones. Se suceden una serie de cómicas aventuras donde Don Quijote, movido en el fondo por la bondad y el idealismo, busca «desfacer entuertos» y ayudar a los desfavorecidos y desventurados. Ve lo que no hay y se da de bruces con lo que hay. En la mayoría acaba golpeado y vuelve rápidamente a casa molido, aunque con el primer éxito de haber sido nombrado caballero.

SEGUNDA SALIDA DE DON QUIJOTE (CAP. 7-52)

Una de las principales actualizaciones y diferencias de esta segunda salida que conformará el resto de la primera novela resulta la aparición de Sancho, en principio obligado escudero en la locura de Quijote pero pronto caracterizado en la otra cara de la misma moneda. Crea esta pareja durante toda la segunda salida el concepto de la dualidad, antitética en un principio pero que se mimetizará a medida que las personalidades de cada uno avancen. De este modo, Sancho se nos presenta en un principio como el ser simple y llano, mundano y realista, que nada sabe de sueños ni de utopías, solo de bienes y materias terrenales, resumen de sabiduría popular con asno y contrapunto cómico para decir al lector la verdad en cada visión de Quijote. Elementos que pronto variarán en el viaje cuando se descubra mas ágil, mas sabio y mas ilusionado de lo que parecía en un principio.

Tras el genial escrutinio de la biblioteca se produce esta segunda salida que se puede dividir en dos partes:

-La ida: Hasta la aventura de los galeotes, donde amparados en lo que podríamos llamar una sucesión de “gags” o distorsiones de elementos de la caballería y/o personajes posibles de la Mancha se crea el canon clásico de Don Quijote y Sancho Panza, el: “<Mira Sancho, gigantes> <¡Que no son gigantes, son molinos!>. Se forja el mito, pero no solo desde el punto de vista histórico, sino dentro de la propia novela, e incluso inconscientemente para Cervantes que es probable que aun no tuviese claro como desarrollar completamente a sus personajes dado lo maravillosamente caótico y espontáneo de la primera parte del Quijote. Digo que se forja el mito, porque todo lo que ocurre en este tramo de aventuras es novedad, muchos de los eventos o personajes a los que luego se recurrirá cuando la novela alcance complejidad ficcional serán las creadas desde el principio a la llegada de Sierra Morena (Cierto es que hay un pequeño paréntesis en la trama de los cabreros, donde el propio espacio se distorsiona debido a la incursión de una ficción novelesca ajena y donde por primera vez Quijote infiere en “La edad de oro”) Y por encima de todo, todo lo que ocurre aquí con Don Quijote, es fracaso. Porque nadie lo conoce, nadie le pertenece, a nadie puede cambiar aun.

-La vuelta: Una vez se llega a Sierra Morena (lugar mas lejano al que se va a llegar en esta primera parte se produce el primer punto de inflexión que se desarrollara a lo largo de la primera parte tergiversando el canon Quijotesco y comenzando a cederle la victoria, esto ocurre por tres motivos:

  • 1-Encuentro con Cardenio:

Don Quijote se encuentra con un ser, en un principio tan loco como él por causas mucho mas novelescas dentro de la realidad (es curioso como Don Quijote se va a encontrar a lo largo de toda la saga dobles en muchas ocasiones: su doble heroico en el cautivo, su doble hidalgo en el caballero del verde gabán, su doble loco en Cardenio. etc.…) En ese contacto Don Quijote se entiende con él a la perfección, hasta que por una discusión sobre un personaje de ficción acaban golpeándose como los seres coléricos e irracionales que son. El encuentro con el loco le lleva a una idea soterrada, la de la penitencia y esto desencadena el siguiente punto

  • 2- En la penitencia del Quijote, por primera vez se para a elegir a que caballero seguir, existe una elección entre dos opciones y sobretodo, existe una voluntad, una obligatoriedad en el siguiente segmento:

-Ahí esta el punto -respondió don Quijote-, y ésa es la fineza de mi negocio; que volverse loco un caballero andante con causa, ni grado ni gracias: el toque está desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama que si en seco hago esto, ¿qué hiciera en mojado? (…).

Has de saber que una viuda hermosa, moza, libre y rica, y, sobre todo, desenfadada, se enamoró de un mozo motilón, rollizo y de buen tomo; alcanzólo a saber su mayor, y un día dijo a la buena viuda, por vía de fraternal reprehensión: «Maravillado estoy, señora, y no sin mucha causa, de que una mujer tan principal, tan hermosa y tan rica como vuestra merced se haya enamorado de un hombre tan soez, tan bajo y tan idiota como fulano, habiendo en esta casa tantos maestros, tantos presentados y tantos teólogos, en quien vuestra merced pudiera escoger, como entre peras, y decir: «éste quiero, aquéste no quiero». Mas ella le respondió con mucho donaire y desenvoltura: «Vuestra merced, señor mío, esta muy engañado, y piensa muy a lo antiguo si piensa que yo he escogido mal en fulano, por idiota que le parece; pues para lo que yo le quiero, tanta filosofía sabe, y más, que Aristóteles». Así que, Sancho, por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la más alta princesa de la tierra. Sí, que no todos los poetas que alaban damas debajo de un nombre que ellos a su albedrío les ponen, es verdad que las tienen. ¿Piensas tú que las Amarilis, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Fílidas y otras tales de que los libros, los romances, las tiendas de los barberos, los teatros de las comedias, están llenos, fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquéllos que las celebran y celebraron? No, por cierto, sino que las más se las fingen, por dar subjeto a sus versos y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo. Y así, bástame a mí pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta; y en lo del linaje, importa poco; que no han de ir a hacer la información dél para darle algún hábito, y yo me hago cuenta que es la más alta princesa del mundo. Porque has de saber, Sancho, si no lo sabes, que dos cosas solas incitan a amar, más que otras; que son la mucha hermosura y la buena fama, y estas dos cosas se hallan consumadamente en Dulcinea, porque en ser hermosa, ninguna le iguala; y en la buena fama, pocas le llegan. Y para concluir con todo, yo imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni falte nada, y píntola en mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la principalidad, y ni la llega Elena, ni la alcanza Lucrecia, ni otra alguna de las famosas mujeres de las edades pretéritas, griega, bárbara o latina. Y diga cada uno lo que quisiere; que si por esto fuere reprehendido de los ignorantes, no seré castigado de los rigurosos.” I, XXV

  • 3- Inicio de la utopia y de la pantomima, la quimera.

La reaparición del cura y del barbero inicia el juego de Don Quijote, a partir de aquí se comienzan unas artimañas que ocuparán el resto de la primera parte para engañar a Quijote y que vuelva a su casa, estas artimañas son conscientes por parte de los personajes sensatos que intentan engañar a Quijote (y a Sancho, que al mismo tiempo que su amo, ha cambiado, cada vez mas próximo a la ilusión por la ínsula, hasta el punto que, aun dándose cuenta de que todo es artimaña, creer que la chanza obra en perjuicio suyo y esta motivada porque quieren impedir que su amo logre conseguir mas gestas, con los beneficios que conllevan). De este modo, aunque engañado, Quijote ha comenzado a conseguir que la gente que le rodee actúe y hable como se supone que deberia hablar y actuar los personajes de su ficción.

Se sucede a esto la vuelta a la venta, se intercalan aquí las novelas ajenas y con el episodio de los cueros comienza la locura de Sancho, obsesionado con sus ganancias. Se manifiesta Quijote en el discurso de las armas y las letras en repulsa a estos tiempos que corren en los que cualquiera puede matar con un arcabuz a un caballero andante. Siguen varias desventuras hasta que llega uno de los momentos en los que quiero detenerme. Un momento casi anecdótico en el que se produce un suceso de suma importancia:

Y en tanto que le hacía esta y otras preguntas, oyeron grandes voces a la puerta de la venta, y era la causa dellas que dos huéspedes que aquella noche habían alojado en ella, viendo a toda la gente ocupada en saber lo que los cuatro buscaban, habían intentado a irse sin pagar lo que debían; mas el ventero, que atendía más a su negocio que a los ajenos, les asió al salir de la puerta, y pidió su paga, y les afeó su mala intención con tales palabras, que les movió a que le respondiesen con los puños; y así, le comenzaron a dar tal mano, que el pobre ventero tuvo necesidad de dar voces y pedir socorro. La ventera y su hija no vieron a otro más desocupado para poder socorrerle que a don Quijote, a quien la hija de la ventera dijo:

-Socorra vuestra merced, señor caballero, por la virtud que Dios le dio, a mi pobre padre; que dos malos hombres le están moliendo como a cibera.

(…)Ya a esta sazón estaban en paz los huéspedes con el ventero, pues por persuasión y buenas razones de don Quijote, más que por amenazas, le habían pagado todo lo que él quiso, y los criados de don Luis aguardaban el fin de la plática del Oidor y la resolución de su amo I, XLIV

Exactamente, se acepta el rol de Don Quijote, se le ruega, y se le acepta sinceramente, por pura necesidad. Aquí el personaje por fin ha trascendido, aquí ya es un caballero, esta en una de las dos victorias que enmarcan la total derrota con las que se cierra esta primera parte. Y el lo soluciona para mas juego, parlamentando. Una vez ha sido aceptado se produce el segundo hecho consecuente de la saga:

Así que ponerme yo agora en cosa de tanta confusión a dar mi parecer, será caer en juicio temerario. En lo que toca a lo que dicen que ésta es bacía, y no yelmo, ya yo tengo respondido; pero en lo de declarar si ésa es albarda o jaez, no me atrevo a dar sentencia difinitiva: sólo lo dejo al buen parecer de vuestras mercedes; quizá por no ser armados caballeros como yo lo soy no tendrán que ver con vuestras mercedes los encantamentos deste lugar, y tendrán los entendimientos libres, y podrán juzgar de las cosas deste castillo como ellas son real y verdaderamente, y no como a mí me parecían.” I,XLV

Don Quijote duda de sus hasta ahora aseveraciones fanáticas, cada éxito de Don Quijote lo acerca un poco mas a la quietud, no olvidemos que una vez que el héroe vence el universo debe quedar como antes estaba y que cada aventura debe tener una meta parcial en la escalada del héroe de aventuras. Así como se obra este cambio en él se obra el consecuente en Sancho:

Ya estaba don Quijote delante, con mucho contento de ver cuán bien se defendía y ofendía su escudero, y túvole desde allí adelante por hombre de pro, y propuso en su corazón de armalle caballero en la primera ocasión que se le ofreciese, por parecerle que sería en él bien empleada la orden de la caballería.”I, XLIV

Finalmente tras ser enjaulado en un ardid y engañado con la justificación del encantador que todo lo cambia para su perjuicio. Y frente a la desconfianza de Sancho como ya hemos comentado anteriormente, es llevado en lenta procesión hasta su hogar donde llega, a la vista de todos, derrotado, sucio, enjaulado y perdido. Pero no sin antes haber obtenido su victoria moral en la conversación con el canónigo, donde este con, todo sea dicho, ambiguas argumentaciones intelectuales pretende desencantarle de las novelas de caballería a Quijote. La respuesta de Quijote, demasiado larga para transcribirla aquí no es intelectual, es una imagen, la imagen de un caballero que se sumerge en lo profundo y descubre un nuevo reino. En palabras de Edward C. Riley:

“…Don Quijote se ha ganado un punto tactico al pasar de la argumentación a la demostración del gran impacto irracional que puede causar una obra del tipo de los libros de caballerías, al igual que puede causarlo un cuento de hadas o un mito

Y así termina la primera parte.

TERCERA SALIDA

Segunda novela de Don Quijote en su totalidad, mucho mas medida y pensada que la primera, es curioso como comienza con la victoria del Quijote. Y es, que aquí se ha dado el primer hecho auténticamente inverosímil, y repitámoslo, irracional de toda la saga: En un mes confeso y remarcado por Cervantes se ha escrito, editado, publicado y leído el primer libro de Don Quijote dentro del universo de Don Quijote, esto supone la mayor victoria del hidalgo, se ha convertido en parte de esa ficción que busca, pero también ha convertido a todos los “sensatos” que le rodeaban en la primera parte; e incluso influye en todos los que aparecen con él en la segunda parte, potencialmente convertibles si no se han dejado influenciar ya. Don Quijote, un don nadie en principio lo logra, logra traer todo aquel mundo ficticio a su realidad porque crea su propio mito y ese mito, aunque cómico por el momento, ya existe. Solo le falta madurar. Y eso es lo que va a hacer el resto de la segunda parte.

Se produce en esta segunda parte un cambio de todos los personajes principales y del propio espacio a raíz de este éxito que se ha obtenido.

Por un lado Quijote, habiendo logrado una victoria, como todo héroe clásico y como todo ser humano que ha dado todo lo que podía de si, esta cada vez mas cuerdo y un poco mas cansado. Mas templado y menos colérico que antaño. Ya no ve castillos en ventas, ve ventas pero quiere seguir creyendo que antes eran castillos. Así el encantador deja de influir en el ambiente para influir en él, el encantador se convierte en esta segunda parte en un recurso que Quijote usa para justificar que la realidad antes debió ser otra cosa, como en el caso de las aldeanas, que tras ser vistas como tal, en total cordura, opta por creer que antes debía ser Dulcinea. El encantador es el ultimo recurso de Don Quijote.

Del mismo modo Sancho ha cambiado, admite en varias ocasiones que su amo esta loco. Pero aun así lo sigue ¿por qué? Porque de manera irracional Quijote representa para el no solo el sueño o la utopía, representa esos valores antiguos de bondad que todos los caballeros deberían tener.

Así el entorno también cambia, a partir de la segunda parte nadie mirara de primeras a Quijote con desprecio, si no con curiosidad y hasta admiración.

Los cambios de rol que se han procesado llegan aun curioso zenit de ardid narrativo en el episodio de las carretas, donde el autor juega a hablarnos de unos personajes mitológicos como son la muerte, el emperador y el ángel. Tal y como los ven Quijote y Sancho, cuando Quijote se acerca a ellos y los pregunta se descubre que son actores de teatro. Quijote y Sancho dejan de verlos como entes mitológicos, pero el narrador no. De tal modo que es el lector el que por una vez ve por lo que deberían ser los ojos de Quijote.

Continuando con el viaje, es importanre reseñar como a partir del momento que la ficción ha entrado en el mundo real gracias a Don Quijote, este comienza a acumular victorias, mas significativas son la del caballero de los espejos, donde se da el definitivo giro de tuerca a la quimera. Ya que actuando como otro caballero, por el juego de engatusar a Quijote y llevarlo de nuevo a casa como ya paso en la primera parte, el estudiante se ve derrotado y continua con su empeño pero a partir de entonces por venganza. Se ha convertido en otro caballero. Ha perdido su consciencia de ser superior al estar tratando con un loco. Entra absolutamente en el mito y en el juego y será definitorio en el final de la saga.

Otra de las grandes victorias es la de los leones, totalmente verosímil, totalmente verídica, totalmente real. Una autentica prueba de caballería superada por un autentico caballero andante. El universo ha conseguido ser manipulado por el héroe, todos están atrapados aunque no lo saben, en su ficción, ahora tan grande que todo lo modifica. Uno se intenta reír de él dentro de la novela, como los duques, inconscientes de que realmente solo están dando toda la satisfacción posible:

Y todos, o los más, derramaban pomos de aguas olorosas sobre don Quijote y sobre los Duques, de todo lo cual se admiraba don Quijote; y aquél fue el primer día que de todo en todo conoció y creyó ser caballero andante verdadero, y no fantástico, viéndose tratar del mesmo modo que él había leído se trataban los tales caballeros en los pasados siglos” II, XXXI

Sus risas y mofas son vacuas, solo son una parte mas del universo maniqueo que el héroe ignora. Otros, como Avellaneda, intentan reírse de Don Quijote de manera extra literaria, Quijote también fagocita esa realidad y la destruye en el trascurso de su caminar.

Así, la prueba del éxito de Don Quijote es por una parte, Sancho, quien, como se suele decir se ha: “Quijotizado”, fonéticamente similar a “Hipnotizado”. Es consciente de que persigue a un loco y que no puede dejar de hacerlo, la atracción hacia el sueño, hacia ese mundo utópico y antiguo que compensa a los buenos y a los justos es demasiado grande.

La segunda gran prueba de la absoluta victoria de don Quijote es precisamente su derrota a manos del caballero de los espejos. Derrota absolutamente simbólica: en la primera gran urbe de la saga, Barcelona, esto es, en el fin del espacio ignoto; junto al mar, que es el morir; y sobretodo por un caballero que ha sido creado por la única razón que la venganza hacia don Quijote. Un caballero con rol de caballero, no de estudiante que realiza una engañifa, si no de duelo justo por razones justas. Así, podemos afirmar que el quijote es derrotado por su propia creación, y que muere de éxito.

Lógico es como epilogo que Quijote pierda totalmente su locura tras este acto, toda su fuerza se ha expandido de tal modo por su universo que ya es hora de que todo vuelva a la normalidad. No para Sancho, verdadero creyente de la ficción, de la ilusión que no se conforma, a esas alturas con volver a casa y retomar una vida mas simple, mas llana, y mas vacía.

La UTOPIA

No me gustaría acabar sin dos excepcionales extractos que resumen el ya reflexionado concepto de la utopía y su consecución como finalidad de la locura de Quijote. Extractos reveladores y de cosas muy buenas y dignas de saberse acerca de los discursos que nuestro gran hidalgo manifestó en sus andanzas:

Yo, señor Barbero, no soy Neptuno, el dios de las aguas, ni procuro que nadie me tenga por discreto no lo siendo; sólo me fatigo por dar a entender al mundo en el error en que está en no renovar en sí el felicísimo tiempo donde campeaba la orden de la andante caballería. Pero no es merecedora la depravada edad nuestra de gozar tanto bien como el que gozaron las edades donde los andantes caballeros tomaron a su cargo y echaron sobre sus espaldas la defensa de los reinos, el amparo de las doncellas, el socorro de los huérfanos y pupilos, el castigo de los soberbios y el premio de los humildes. Los más de los caballeros que agora se usan, antes les crujen los damascos, los brocados y otras ricas telas de que se visten, que la malla con que se arman; ya no hay caballero que duerma en los campos, sujeto al rigor del cielo, armado de todas armas desde los pies a la cabeza; y ya no hay quien, sin sacar los pies de los estribos, arrimado a su lanza, sólo procure descabezar, como dicen, el sueño, como lo hacían los caballeros andantes. Ya no hay ninguno que saliendo deste bosque entre en aquella montaña, y de allí pise una estéril y desierta playa del mar, las más veces proceloso y alterado, y hallando en ella y en su orilla un pequeño batel sin remos, vela, mástil ni jarcia alguna, con intrépido corazón se arroje en él, entregándose a las implacables olas del mar profundo, que ya le suben al cielo, y ya le bajan al abismo; y él, puesto el pecho a la incontrastable borrasca, cuando menos se cata, se halla tres mil y más leguas distante del lugar donde se embarcó, y saltando en tierra remota y no conocida, le suceden cosas dignas de estar escritas, no en pergaminos, sino en bronces. Mas agora, ya triunfa la pereza de la diligencia, la ociosidad del trabajo, el vicio de la virtud, la arrogancia de la valentía, y la teórica de la práctica de las armas, que sólo vivieron y resplandecieron en las edades del oro y en los andantes caballeros”II,I

Hemos de matar en los gigantes a la soberbia; a la envidia, en la generosidad y buen pecho; a la ira, en el reposado continente y quietud del ánimo; a la gula y al sueño, en el poco comer que comemos y en el mucho velar que velamos; a la lujuria y lascivia, en la lealtad que guardamos a las que hemos hecho señoras de nuestros pensamientos; a la pereza, con andar por todas las partes del mundo, buscando las ocasiones que nos puedan hacer y hagan, sobre cristianos, famosos caballeros.” I,VIII

Bibliografía

http://es.wikipedia.org/wiki/Novela_de_aventuras

http://www.espaciolibros.grupo-sm.com/archives/415

http://www.espaciolibros.grupo-sm.com/archives/416

http://es.wikipedia.org/wiki/Libros_de_caballerías

Jose Mª Bardavio La novela de aventuras (Colección Temas nº12, 1977)

PARA SABER MAS:

http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/introduccion/estudio/default.htm

http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/introduccion/prologo/default.htm

http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/introduccion/resumen/default.htm