Rocky V – Repudiado telefilme, o no.

Bueno, este es un artículo sobre Rocky V que no debería haber aparecido aqui huerfanito, comenzó como parte de un proyecto con insignes y reverenciadas firmas de la red, donde cada uno iba a hablar de una de las películas de la saga. Pero, hay veces que no puede ser y que la pera se pone pocha por un aqui y un alla. Encuentro la solución de, al menos colgar el mio en este su blog amigo, como una alternativa para que no caiga en saco roto. Entiendo que me tocó la película de Rocky más pereza de todas, pero al mismo tiempo, quizá sea la mas curiosa de analizar  y la que mas datos nos pueda dar sobre toda esa parábola del heroe moderno que se conforma, casi inconscientemente pero de manera ferrea, en la 6 películas de  la saga de Stallone, al ser tomada como eslabón más debil de toda la saga, nos muestra una parte del todo muy reveladora.

Alla vamos:

“Mi ring está ahí fuera”

A primera vista, no es fácil hablar de Rocky V. Los seguidores habituales de la saga la tienen como esa película de Rocky que aunque simpática, ya no da para más. Agota una formula que ya ha llevado a Rocky a ser prácticamente un superheroe al final de la cuarta parte. Para los no seguidores es básicamente un telefilme. Sin embargo, aquí me planto yo, en plan Balboa, con los cojones cuadrados en mi esquina del ring para demostrarles que en Rocky V aun queda tela por cortar. Pensándolo fríamente, a estas alturas la saga, Stallone ya nos ha legado la particular visión de la vida en Rocky, su mejor combate en Rocky II, su sabiduría sobre la amistad y la madurez en Rocky III y el que probablemente sea el mejor montaje de entrenamiento jamas realizado en Rocky IV. Balboa nos ha legado los mejores años de su vida cuando llegamos al final de la cuarta parte, pero es que de eso va precisamente Rocky V. Como en el Pat Garret & Billy the Kid de Peckinpah, Rocky V nos habla del DESPUÉS. De la vuelta a la realidad.

Coexisten, a mi parecer, en las entregas de Rocky dos vertientes principales que conforman la filosofía de la saga.

La primera, el existencialismo de Stallone, la capacidad para labrarse un destino a golpes con la vida, para llegar a donde uno quiera, siempre y cuando este dispuesto a machacar a un rival. Vivir es luchar, y cuando se pelea, siempre hay uno que pierde. Rocky es todo corazón, pero cuando sube a un ring mata. Se mofa, se burla, libera al monstruo.

La segunda es el discurso de Frank Capra de barrio, de héroe proletario de vida dura. Si vivir es luchar, lo único que puede hacer el hombre recto es luchar con causa, contra el mal, contra los malos. Los monólogos sobre valores que abundan en la saga convierten la lucha en aguante, a su protagonista en un mentor, en un amigo, y a sus películas en algo que siempre querrás ver si estas de bajona. Probablemente a tu padre se la sude Bergman, pero Rocky habla en su idioma (y en el tuyo), es tan sutil como un ladrillo a la cabeza y dice verdades.

Estas dos vertientes no se mantienen en equilibrio mucho tiempo. En el momento de Rocky II en el que Adrian se despierta del coma y le pide a Rocky que gane a ritmo de Bill Conti la saga de Rocky va a dejar de lado el realismo social de la segunda vertiente (eso si, sin olvidar la bondad intrinseca) para convertirse a lo largo de tres películas en un desfase, en Rocky como icono pop tan grande como gozoso. Balboa se desvincula de la realidad y crece como héroe épico y simbólico: ganando primero un titulo que le había negado el sentido común en la primera parte, manteniendo después ese titulo contra el mismo Dios si es necesario e incluso venciendo al sistema maquinal, comunista y malvado del Este. Al final de Rocky IV, Balboa es Occidente como la Coca Cola, y yo aplaudo por ello. Pero el sueño no dura siempre y Occidente no es tan puro. De ahí que esta secuela sea tan necesaria. Frank Capra ha vuelto, quizá mejor que el propio Capra, más sencillo, más directo a la mandíbula. Y esta vez para quedarse.

Esta intención queda clara desde los primeros momentos de Rocky V y ese “Quiero irme a casa” de un Balboa enfermo nada mas terminar el combate contra el ruso. Esta harto de ganar así, se ha metido en un ciclo inacabable de duelos por una causa cada vez mayor que ni siquiera ya entiende, ha perdido la perspectiva. A partir de su vuelta a los USA, quizá esta entrega de Rocky sea la que mas giros de trama proponga (sin contar la subtrama del niño y los matones escolares, que obviare por considerarla un elemento de unión entre las tramas principales. Y por considerar al chaval, imagen especular del pupilo de Rocky, mera comparsa) y por ello la mas compleja de analizar paso a paso. Trataremos de ir por orden.

La aparición de un negro enorme con bigote que se hace llamar George Washinton Duke (No hay que ser un lince para ver lo connotativo del nombre) y su “A mamporro limpio en Tokio” engaña como primer desencadenante de la trama. Ya le han propuesto el nuevo combate, ya esta hecha la película. Pero esta vez nada es tan fácil. Rocky esta jodido y si lucha puede morir, por mucho que otra de esas hostias de la vida le haya dejado sin un duro y tenga que decir eso tan simbólico de :”He de pelear, esta claro, tengo problemas y he de pelear” este Rocky es diferente. Al eludir la primera propuesta del guión, Balboa transforma la película en una vuelta a los orígenes, a la pobreza, al barrio, a la fe en la humanidad. Aquí aparecerá la que se supone segunda linea argumental, que también acabará torciéndose: La aparición de un boxeador llamado Tommy Gunn que Rocky acoge bajo su tutela y que le permitirá revivir los viejos tiempos.

Puedo decir que me emociona Rocky V. Me emociona porque una de las bases de su trama es la aceptación de que el pasado pasó, y eso es jodido de aceptar y de tratar. George Washinton Duke es el puto demonio, el demonio del capital, el tipo del monopoly. Todo lo que toca lo pervierte, lo compra, lo jode el muy hijo de puta. Mientras existan hombres como él degenerando el boxeo a golpe de : “es hora de meter pasta en esos músculos” (y con la básica dicotomia de “el boxeo es la vida” de la saga no es difícil extrapolar el subtexto) da igual lo bueno que sea Balboa, lo que luche, lo que aguante, todo lo que gane. Rocky ha de aceptar que siempre será un perdedor porque solo es un don nadie más a la deriva de un sistema podrido. En el universo de Balboa no se puede cambiar a un enemigo que no sube al ring a luchar, que lo maneja todo desde fuera. Y ese es el enemigo que hace daño de verdad. El enemigo que puede llevarse a sus amigos, pervertir a su pupilo o enfrentarlo a su familia. Y es que la reaparición de Duke quiebra de nuevo la trama cuando arrebata a Tommy Gunn de las enseñanzas de Rocky. Planteando de paso, que como Bruce Wayne es Batman, solo hay un Rocky. No hay legado. No lo hay porque el enemigo, al contrario que en Rusia, no es un cabrón enorme y rubio, producto del colectivismo, al que puedes derrotar para que todos los suyos lo vean. El capitalismo es un sistema que se actualiza fagocitando a sus enemigos, y comercializándolos. Se aprovecha de las debilidades. Y Balboa es pura bondad, demasiado bueno para comprender o inmiscuirse en técnicas tan ladinas. Balboa siempre será un perdedor trágico porque no puede cambiar las cosas, ni obligar al resto de la gente que sea tan humilde como él. Aunque nunca deje de intentarlo.

Resulta significativo para reafirmar esta propuesta, el poder que lo periodístico desarrolla a lo largo de la película, desbocado en las ruedas de prensa, los titulares o las caricaturas. Prácticamente provocan toda la tragedia a modo de coro griego, poniendo voz a la corrupción que envuelve a un Rocky apolítico y moral. Porque Rocky es apolítico, no lo olviden, es ingenuo, es un tipo de abajo. Y no aparece un solo reportero que haga eco de las voces de los de abajo en toda la película. En definitiva, Rocky ha de aceptar que el pasado fue un sueño, que occidente solo utiliza a sus héroes, que le queda su familia como único apego a la realidad y que si no espabila la perderá. Que debe aferrarse a los valores pequeños, a la microsociedad mas fundamental y seguir sobreviviendo a los golpes de la vida.

Pero una vez se acepta esto (con uno de los combates de la saga mas sutiles, emotivos y complejos, en el que Rocky ve -que esta claro que lo lucha él a golpe de montaje- a través de la televisión la victoria de su antiguo pupilo) ya toca repartir ferfa. En el momento en el cual el resto de los mortales nos mordemos los nudillos ante la injusticia y pasamos desapercibidos, Balboa vuelve a la fábula y actúa. Que para eso es Cine. La parte final de la película supone la última sorpresa al aparecer un Tommy carcomido y dispuesto a pegar al padre (como se vaticina en una comida “familiar” previa). Ahora Rocky está harto, aceptar tu vida no significa que te guste y es hora de joder como se pueda. Si el enemigo no sube al ring, el héroe baja a las calles y se caga en su puta de madre. De ahí que la victoria final de Rocky sea tan marrullera, tan repleta de golpes callejeros. Se trata de vencer a la vida con las armas que tienes, de devolver algo de lo que has aprendido por las malas, y si te falta el respeto, tu no te quedas atrás.

Siempre se ha comentado que la idea original era que Rocky muriera en aquella pelea, lo que hubiese sido una descorazonadora victoria para la vertiente social de la saga. Un final excesivamente trágico y sin posibilidad de perpetuidad cinematográfica. No nos equivoquemos, esto es a-p-a-r-é-n-t-e-m-e-n-t-e dramático, en realidad es Rocky. Lo que hace grande a Rocky es que gana. Y es por eso que cuando Balboa acaba con Tommy, y sobretodo cuando machaca a Duke al grito de “puedes demandarme” el espectador quizá se lleve la mayor satisfacción de la saga aunque no lo sepa. Satisfacción por simbología utópica, satisfacción porque son los tíos mas rastreros e indignos de toda la historia de Rocky, satisfacción porque un verdadero héroe no tiene miedo a las demandas como no se lo tenía a Apollo Creed. Satisfacción, en definitiva porque Rocky esta ahí repartiendo hostias para que gente como tú o yo aun creamos en algo. Y esa es por definición la labor del héroe, y por extensión la de toda ficción.

 

Publicado originalmente en galletas.blogia el 18/03/2010

Grant Morrison. Ese al que se le va la olla.

Parte 1: Antecedentes.

Punto 1: El fandom del comic es parte, tanto de las virtudes del medio, como de sus taras. Y hablamos de un medio que es tremendamente pop, tremendamente contemporaneo y adaptable a los sucesos y tendencias que le rodean, esto es, dada su periodicidad, cualquier evento relevante que le sucede al mundo es banalizado por el comic book americano, es el primero que ficcionaliza a Obama o la caida de las Torres, por poner un ejemplo. Este dinamismo del entorno choca tremendamente con el inmovilismo de sus personajes, su status quo y sus fans. Nadie quiere que su personaje preferido cambie, pero exige que no le cuenten siempre lo mismo.

Punto 2: Al contrario que en otros medios, vease el cine, la literatura, la pintura, etc. El comic book dedica, en primer lugar, la mayor parte de su producción mainstream a un único género, el de los superheroes (es como si en una libreria, el 80% de las novelas fuesen sobre enfermeras) esto reduce sus codigos, sus soluciones narrativas y sobretodo, limita sus experimentalismos. En segundo lugar, el comic book debido a la tara genérica, así como a la evolucion de su fandom ve limitada su narrativa muchisimo mas que cualquier otro medio (como ya conté en otro post anterior sobre el concepto «fandom», éste se crea a finales de los 70, donde, debido a determinadas circunstancias editoriales y de mercado, aparecen las librerias especializadas, y los cómics comienzan a ser para aquellos que ya han crecido con ellos y que tienen un conocimiento y una opinión formada de como quieren que sean). De tal modo que cualquier intento por experimentar esa narrativa en un mercado tan cerrado es rapidamente localizada y juzgada.

Punto 3: El punto 1 y el 2 no tienen espectativas de terminar a medio, ni mucho menos a corto plazo, de tal modo que Batman nos sobrevivirá a todos, mes a mes con los mismos cuadros de textos, con sagas parecidas y con los mismo flashbacks sobre la muerte de sus padres, Spiderman volverá a tirar el traje a la basura e Iron Man volverá a darle al frasco. Aunque su entorno cambie, el poder icónico, la serie de simbolos que los hace reconocibles se perpetuará. Se produce asi un fenomeno de «eterno retorno» casi nietzscheano por el cual nuestros nietos (si es que leen) leerán estas sagas de nuevo con otros autores en el guión y se seguirán quejando de que Spiderman ahora esta casado y ahora no (y aun así, si es «verdadero» fan comprará reediciones de la misma historia de 20 años atras, a la que sacará matices).

2. El meollo.

Morrison es consciente de todos estos puntos anteriores, además, es un tipo que tiene unas referencias e influencias no unicamente fundamentadas en el comic, tiene fuertes referencias literarias (Unamuno en Animal Man, William Burroughs en Los invisibles, etc.), pictóricas (principalmente los -ísmos de la vanguardia europea) y cinematográficas (del expresionismo aleman de la Doom Patrol –aprovecho para linkarles un gran comentario sobre la serie de Raul Minchinela– al David Lynch de su Batman RIP). Por supuesto, posee tambien multiples referentes en el comic, sus últimos trabajos en DC lo demuestran, pero al contrario que muchos de sus colegas documentalistas de afán más nostálgico, como puede ser Busiek o Waid, Morrison rehace y reinventa esos referentes mezclandolos todos y explicando algo nuevo.

Del mismo modo, inevitablemente para con su discurso, sus historias poseen un fuerte componente metaliterario, pero no solo a los niveles superficiales que se pueden deducir en un primer vistazo, con esas referencias a la historia del comic tan habituales en otros autores como Alan Moore (al que Morrison, si bien no lo hace en otros elementos, supera a Moore en esto del metalenguaje y alguna cosilla más), si no hablando profundamente del medio como mecanismo. En las historias de Morrison mas actuales (su Crisis Final, por ejemplo) no solo se cuenta una buena historia, una historia que se goza completamente. Se reflexiona sobre los mecanismos de como contar una historia, sobre cómo se distribuye y a quién llega. Y es aquí donde encontramos similitudes con otro postmoderno, aunque cinematográfico, como es el Tarantino de Inglorius Basterds. Ambos autores son conscientes de las circunstancias de su trabajo, y la promoción y expectativas que existen actualmente a traves de las redes, saben qué espera el publico de esa historia y cómo darle algo completamente diferente, que enfadará al que es corto de miras o no le apetece indagar mas allá y que compensará con creces al buen receptor. Y es que ese componente de segunda intención, de gran risotada del artista está presente en los dos autores. (¿Qué es el final de esa puta obra maestra que es New X-men, si no Morrison riendo consciente de que, de todos sus cambios tan profundos en la colección -homenajeando y transformando en el fondo, dos historias clásicas de Claremont y Byrne-, el único que se va a perpetuar con el paso del tiempo -gracias al fan y al editor- es que Cíclope cambie de novia?).

Y es que este Morrison actual, que produce tanta queja insulsa y alelada no es para nada casual, nada de eso, la evolución del escritor es bien patente y lógica si se lee el trascurrir de sus trabajos desde los primeros noventa hasta ahora. Teniendo en cuenta su discurso y su trayectoria artistica, que le ha hecho dedicarse cada vez más a personajes simbolicos de las dos grandes (personajes que restan presentaciones), Morrison ha ido desarrollando una narrativa que potencía cada vez más las virtudes más caracteristicas y fundamentales del comic book: la suspensión de incredulidad, la capacidad connotativa del mito de los héroes y la narrativa «in media res» que permite el tebeo gracias a las dos cualidades anteriores.

Con Morrison ya no es que pueda pasar de todo, es que mucho pasa en elipsis, porque sinceramente, lo que pasa en elipsis ya lo hemos leido muchas veces, asi que vamos al mas lejos todavía. A que lo que pase sea el non plus ultra. Si al final vamos a contar lo de siempre y perpetuar el status quo, al menos tambaleemos de por medio los cimientos, hagamos participar al lector, hagámoslo pensar con escenas abruptas y condesadas de datos dentro de un todo estilizado, llenemos de ideas cada secuencia, cada viñeta, hagamos malabares con las tramas, potenciemos la intertextualidad de esa continuidad que tanto gusta al fan medio, guiñemos el ojo a la complicidad del lector a niveles exorbitados. Juguemos con la forma, pero no como ya lo hacía Morrison en los 90, con Vertigo (como se puede ver en la mini de Kid Eternity que acaba de reeditarse, donde toda esa estructura caotica se fundamenta en unas pocas ideas -aunque geniales-), tan evidentemente y tan barroco; con una toma a tierra que explique cosas que en el caso de Batman todo el mundo sabe. No, aparentemos que todo es mucho más simple y multipliquemos las ideas formales, el juego. Hagamos que hablar de la condición infinita del heroe del comic dentro del propio comic parezca sencillo y lleno de sentido (Ese «CONTINUARÁ» del Superman Beyond, o el propio Batman RIP –a esto le doy más vueltas aqui, si quieren–). Pero no nos equivoquemos, ese sentido es una apariencia, Morrison está más interesado en otros niveles mucho más líricos que en la mera construcción de la trama. Quizá la mejor definición de esto, la encuentren en este articulo tambien sobre Morrison, de obligada lectura (como todo el blog de Henrique Lage) donde se concluye con un:

«Morrison parece mucho más interesado en el símbolo que en su significado”.

Y es esa conclusión de donde parte todo el atractivo del escoces, de donde el lector hastiado de tanta mediocridad tipo Bendis encuentra en sus obras una entidad propia, una relación con una tradición artistica que escasea tremendamente en el mundo del comic, y que aparece con una capacidad para la evocación de multiples temas acerca de tantas cosas, y tan bien contado, que resulta ofensivo que de repente lea uno por ahí: «A este tio se le va la olla«.

Publicado originalmente en galletas.blogia.com el 10/03/2010

Relectura del mito del vampiro, o ¿Qué te ha pasado tio? Nada, que me casé.

El vampiro actual, no lo duden, representa todo aquello que los chicos odian y que enamora a las adolescentes. Resulta algo así como el novio gilipollas que ellas se echan una vez te han dejado a ti y que las hace olvidarte por completo (ese que para cuando ella descubre que era el gilipollas que tú suponíass, ya se han acostado con él). Podemos decir que el vampiro es a ellas lo que la rubia perfectamente idiota de tetas grandes es a ellos. Un condicionamiento cultural basado en años de deseo hacía un modelo idealizado, y ficticio.

Pero es que además -y al contrario que la rubia-, el vampiro es infeliz.

¿Y como llegamos a esta conclusión? Pues como habitualmente, revisitando la historia.

1. EL ROMANTICISMO.

“Del salón en el ángulo oscuro, / de su dueña tal vez olvidado, / silencioso y cubierto de sangre/ veíase el vampiro.” (Becquer fusilado)

El mito del vampiro, tal y como lo conocemos, eclosiona durante el romanticismo. Esto es así, tanto dolor del “yo” y tanta hostia acabaron inevitablemente por conformar la identidad de este mito de la cultura pop. Lo que no quiere decir que antes no se hablase de él en múltiples épocas y culturas. Pero al fin y al cabo, denominar “vampiro” a un degenerado hijoputa sobrenatural que se come a la peña, así de indistinguible de cualquier otro mito del terror contemporáneo, resulta insatisfactorio para el bestiario de la imagineria actual -con decirles que el ghoul o que el hombre lobo, entre otros, entraban en la misma rama genérica de la definición de vampiro prerromántica, (algo impensable para todo buen rolero de Vampiro: la macarrada) -.

Asi, el romántico, entre tos y tos, reinventa al vampiro deformando todos sus elemento hacía la máxima expresión de aquella forma de pensamiento que ahora se relaciona únicamente con maneras eufemisticas para echar un polvo.

Y es que, si se fijan, el prototipo romántico de principios del XIX es el del hombre extremadamente idealista, hasta optar por la fuga de la realidad o el suicidio cuando su imaginación choca con lo real, con lo no correspondido. Esta búsqueda tan ficticia le deja solo con sus pensamientos. Lo que le hace reivindicar la libertad del yo, del individuo. Y por lo tanto lo de lo que el yo conoce, de su entorno. Pero del entorno que sea suyo de verdad, que le pertenezca.

En consecuencia, se refugia en la soledad de la naturaleza como terreno de búsqueda. La naturaleza y el mito: parajes que cuentan historias, montes de ánimas y castillos abandonados que rezuman una identidad perdida. La naturaleza como origen hermoso de todo, de la vida. El mito como respuesta de su yo ficticio a ese entorno. La tragedia como confrontación de su complejo de evasión, de su inferioridad ante tanta belleza que nunca será suya, puesto que su libertad desenfrenada contrasta con una realidad miserable y materialista. El amor egoísta como fuerza suprema y ese: “Todo es tan bonito, que duele” como proclama a la incomprensión del drama de la existencia.

Ahora hablemos del vampiro, un ser que se ambientaba por aquellos tiempos en castillos abandonados de lugares inhóspitos rodeado de mito, leyenda y superstición. Que se mantenía sólo en aquellos lugares por causas trágicas ajenas a su voluntad, encerrado. Símil del aislamiento del yo romántico, al vampiro la belleza natural le parece tan bonita que le duele de manera explícita y física, con la luz del día.

Entendida la belleza natural como el fin supremo, la verdad o la vida, el vampiro esta condenado a no admirar la belleza en su esplendor absoluto, como reflejo del romántico que estaba condenado a sufrir la miseria de la realidad. Esa realidad es expresada en el vampiro en la eterna penumbra en la que habita con un profundo complejo de inferioridad que le hace no ser, ni si quiera, reflejado en los espejos de sus solitarias estancias. No tiene alma porque sus ideales nada tienen que ver con el materialismo que impera. Vamos, una jodienda. Pero el monstruo/el romántico sigue en la búsqueda de esa libertad. ¿Y como obtener una parte de esa naturaleza tan absoluta, de la vida, del todo inaccesible? Filtrada a través de la sangre de quienes pueden ver la luz del día pero no les importa. Hacerles reflexionar, transformarlos, amarlos reivindicando el yo, lo egoísta.

Se extrapola de la tesis romántica cómo el vampiro es un ser amoral que no tiene en cuenta ningún tipo de sufrimiento de sus victimas, puesto que no solo disfruta de lo que hace si no que toda su búsqueda de la belleza divina pasa por este proceso de succión. Se explica del mismo modo tanto su muerte a través del corazón como los determinados elementos de toque folclórico, como los ajos, vestigios de antigua sabiduría popular y/o rustica que tanto gustaba al movimiento; o la cruz, símbolo cristiano de una moral propia de épocas anteriores y principal enemigo por tradición de ese antropocentrismo del yo.

2. LA EVOLUCIÓN

“¡Señor conde!”  (Bigote Arrocet)

Este cimiento sobre la base del pensamiento romántico es la primera razón por la cual el vampiro “es tan mono”. Evidentemente, del mismo modo que el romanticismo se modificó con el paso de los años a una botella de cava barata, un ramo de rosas del Corte Ingles y un polvo sin quitarse los calcetines entre el lujo y el glamour que confiere una habitación con cuadro de bodegón del Hostal El Corzo o similar. El vampiro resultante también fue transformado.

El siglo XIX avanza y los elementos físicos del monstruo se potencian. Se produce una simbiosis con un pensamiento mucho mas llano y materialista. La leyenda que vino del pueblo y pasó al intelectual vuelve otra vez a la cultura popular para reinventarse. Esto es, si el vampiro vive en un castillo, sera que pertenece a una clase social elevada, será que tiene dinero. Si busca la belleza, que mejor que preferir a las jovencitas mas lozanas del lugar. Si las muerde con sus largos colmillos y las transforma y pervierte con un derramamiento de sangre, les reto a que me busquen una metáfora sexual mas acertada. Si la cruz le jode, será que no es un hombre casto, puro y postmatrimonial.

El vampiro pasó de ser amoral a ser el mal, el cabrón que se jama a las jovencitas castas de una sociedad puritana y civilizada como la de finales del XIX. Parafraseando las a veces recomendables Reflexiones de repronto: “Dracula es el retrato del aristocrata putero, que ademas de quedarse con el trabajo de tus tierras, tambien quiere quedarse con tus hijas”.

En base a este personaje de pasado trágico, acento exótico, dinero en el bolsillo y capacidades amatorias hipnóticas se fundamenta el verdadero mito de terror que identificamos actualmente como vampiro. Acompañado de la imagen que le cederá el cine de la Universal de los años 30 y la Hammer de los 50. Hasta que poco a poco la lucha de clases deje de tener sentido y, como uno de tantos símbolos que denunciaban la generación noventayochista en este país, acabe siendo mas ridículo que otra cosa. Sustituido definitivamente por el zombi, (el eslabón perdido entre los dos sería la acojonante Soy leyenda, de Matheson.) que a su manera, no es mas que el vampiro proletario, colectivo y de origen científico. Y va en chándal. Algo mucho mas terrorífico en el siglo XX.

3. EL VAMPIRO CONTEMPORÁNEO

«Si las nenas quieren misterio, se les da” (Mario Vírico -a.k.a. @Eltedium-)

Pero todo mito, sea su momento o no, sigue mutando y perviviendo. De mejor o peor manera. La evolución del vampiro en la segunda mitad del siglo XX, momento en el cual ya estaba prácticamente herido de muerte y anclado a un paso de lo autoparódico, es un giro antitético pero no del todo inesperado.

Por un lado la liberación sexual creaba una nueva serie de estereotipos del morbo, la mujer, principal protagonista de ese movimiento, requería una nueva imagen mental de lo que hasta no hacía mucho era el símbolo, al mismo tiempo atractivo y repulsivo, del sexo oscuro y peligroso. Este lavado de cara del desvirgador en una sociedad post-mayo del 68, junto con la tendencia obsesiva del siglo XX por humanizar al monstruo (potenciada aquí por el factor femenino de la ecuación y el origen, a veces mal entendido, romántico del personaje), confluyeron en el vampiro.

Fíjense que al contrario que en cualquier otro ente sobrenatural, el vampiro mainstream ha sido principalmente escrito a partir de los 70 por mujeres (Anne Rice, Poppy Z. Brite, Claudia Gray y como no, Stephenie Meyer, entre otras). Cada vez se ha ido reincidiendo más en el amor rosa, en una sexualidad naïf, en cierto componente homoerotico y en la bondad intrínseca del ser maligno. Algo inexplicable hasta ese momento y norma general a partir de entonces (claro que hay excepciones, pero no vamos a eso).

¿Y como deja esto al vampiro original? Esto es. ¿Se puede afirmar que Crepúsculo es el equivalente al gran cómico que acabó dando monólogos en baretos de mala muerte a copa la carcajada? Podemos acuñar, en base a la naturaleza del vampiro original, que si en un principio buscaba una belleza pasando por la perversión de la joven y disfrutaba de eso, porque esa era su naturaleza. Al explotar su bondad, limitamos su naturaleza, y eso nos da un vampiro frustrado, que como en Entrevista con el vampiro se alimenta (metáfora sexual) de animales para no dañar a humanos o que, en historias mas actuales, incluso llega a no morder aunque esa persona lo desee.

Vamos, que es un pajero. Un violador que en un rincón, se la pela y luego las mira con buenos ojos.

Si, podría sacarse todo un catalogo de frustraciones y/o desviaciones sexuales fundamentadas en que el vampiro es buena gente. Y es que, desde el punto de vista del terror, al haber sido domesticado por el género que antes era su almuerzo, subconscientemente se le ha convertido en un referente sexual de diseño, en un ente de una peligrosidad relativa para disfrute de la adolescente con necesidad de peluchones cascarrabias. Y en un calzonazos.

Publicado originalmente en galletas.blogia.com el 02/11/2009

Esos comics de Hellboy, una rotondilla aproximada.

Hablábamos en el texto en el cual me metía con El Señor de los Anillos (si, lo hice) de como Robert E. Howard supo crear en sus narraciones pulp aparentemente sencillas, una gran sensación de aventura despreocupada con cierto nihilismo y sense of wonder. Además, supo hacerlo con una pluma más que competente, con solvencia y bastante encanto. Esto es, supo crear maravillas y que pareciesen sencillas. Problema tremendo para el paso del tiempo y para el público liviano, al que solo se marca con fuegos de artificio y barroco progresivo. Así, Howard quedó relegado al: “Las historias de Conan son todas iguales”.

Similitudes amplias con Mike Mignola y su Hellboy. No solo por la capacidad de ambos autores de crear un mundo absolutamente evocador y sorprendente y mostrarlo en pequeños retazos, con los detalles justos para que nos fascine. No solo porque las historias de ambos héroes (Hellboy y Conan) sean contadas a saltos en el tiempo, lo que aumenta la mitificación del personaje y el entorno. Ni siquiera por la capacidad de ambos autores de fagocitar todo tipo de influencia y atmósfera de sus respectivas épocas, desde la mas banal a la mas culta, y conseguir incluirla en su historia sin entorpecer el ritmo de ésta, sin que en ningún momento la obra se mueva a trompicones o simplemente parezca un pastiche. NO. La similitud es la conclusión que también se oye del Hellboy de Mignola: “El dibujo mola pero las historias son una caca”

Esto, aun es más preocupante cuando encima se añade eso de: “Los primeros números dialogados por Byrne si que estaban bien”. Byrne en las primeras historias de Hellboy solo supo añadir pesados y farragosos cuadros de texto que eran reiterativos y entorpecían la narración casi como en una pagina de Bendis cuando éste pone a hablar a un científico. Aquí parece que subyace una de las derivaciones mas malsana del lector de tebeos, ese complejo de inferioridad que le obliga a decir novelas gráficas, y es que: «Cuanto mas texto explicito sobre pensamiento interno y/o reflexiones profundas tenga un tebeo. Mejor es.»

Hellboy queda así relegado a no ser una obra de autentica calidad porque sus múltiples virtudes no aparecen de manera explicita y afectando a toda la obra. Porque no le grita al lector lo bueno que es, hablándole de VALORES en cada página. Porque no le guiña el ojo y le dice al lector lo inteligente que es cuando éste se fija y asume esa calidad. Desgraciadamente, lo que llamaríamos: evidentemente trágico aun parece que mantiene cierta enjundia por encima de lo banalmente cómico y, por mucho que nos esforcemos, no comprendemos que los valores mas básicos del alma humana también están en el chiste de Mistetas.

Si esta gente que prejuzga un libro de Tolkien por encima de uno de Howard, un tebeo de Persépolis por encima de uno de Hellboy o una Ágora por encima de un Gamer hubiese existido en otras épocas, La Odisea se huviese ido a tomar por el culo y todo el mundo hispano  estaría leyendo todavía La vida es sueño una y otra vez mientras come castañas.

 

No  me quiero despedir sin reincidir: ¡Dejense de hostias y gozen con los tebeos de Hellboy! Con esa acumulación de influencias y de atmósferas, realizado como si fuese tan fácil de mezclar. Nazis, Baba Yaga y Baudelaire, todo encaja con un tempo narrativo acojonante. Con ese humor y ese misterio. Con esa planificación narrativa viñeta a viñeta que es tan sumamente simple, que no parece que se este creando un universo página a página.

Y todo esto sin mentar ni AIDP ni el dibujo ni las tintas de Mignola.

Extracto del texto publicado en galletas.blogia.com el 25/10/2009

Transformers 3, el manifiesto futurista hecho cine.

Trataba de contarnos Christopher Nolan en Origen -Inception- como transmitir una idea haciendo creer al receptor que era propia, pillar en bragas a alguien y contagiarle una idea mientras dormía. Desgraciadamente lo intentaba con un vehículo repleto de sobrexposiciones y explicaciones, no solo mal dirigido si no absolutamente incapaz de jugar con su propia propuesta al estar dando lecciones y sermones todo el metraje; anulando cualquier capacidad para pensar o imaginar del espectador, como ya había hecho en sus Batmans. Y sin embargo, un pequeño Inception si que consiguió, consiguió gracias al denominado «efecto Paulo Coelho» que mucha gente se sintiese tremendamente lista con la papillita y afirmarán que era una película muy intelectual.

Al contrario, Michael Bay siempre será vilipendiado por realizar el verdadero cine vacío que el espectador medio merece y rechaza por su «horror vacui intelectual» – que transportado a otros géneros y medios sería como ver porno o el fútbol- y que la critica repudia. No es la primera vez que hablo de ésto, así que no lo repetiré. Michael Bay es mas honesto que Nolan, y, como siempre, de la honestidad sale un subtexto muchísimo más rico que del artificio barato, precisamente aunque esa honestidad trate de mostrarnos artificios baratos. Transformers 3 es una gran película cansada, que repite de manera hipertrófica los esquemas de sus predecesoras, es precisamente en ese cansancio existencial, inevitable tanto dentro como fuera de la pantalla, donde la película descubre elementos que antes habían pasado desapercibidos. Y es que toda la trilogía funciona como una negación de la madurez maravillosa, pero es en esta  tercera parte donde, por las circunstancias del protagonista, la cuenta atrás a la vejez se hace mas acuciante.

No es muy difícil darse cuenta de que toda la saga se estructura alrededor del devenir vital del chaval LaBeouf. El el primer Transformers el protagonista terminaba su etapa escolar y su mayor problema era tener un coche -vendiendo las pertenencias de su ancestro por eBay- y ligarse a una muchacha golosa que tenía un novio capullo, en la segunda parte los años locos de la «carísima» universidad -como repite el padre de Witwicky- traían consigo toda la ampliación del campo de batalla: el campus universitario, el siempre a tope, el darwinismo social, la primera crisis con la novia adolescente y el clasismo de los pudientes. Y como en toda buena narración fantástica, cuando las limitaciones del protagonista se ponen en evidencia, aparece el elemento  fantástico para echar una mano -de doble filo aquí, como se remarcará luego, si tenemos en cuenta que el elemento fantástico de esta saga son JUGUETES-, así, convierten la vida de un ser pusilánime de clase media en un héroe que se queda con la chica y no tiene que preocuparse por la realidad. Juega. A esta lectura se añade que las películas de Transformers son en si mismas grandes estructuras vacías para niños grandes, ficción pura y evasiva.

«(…) Si entendemos por realismo, en línea con Nietzsche, la reflexión sobre la superficie de las cosas por cuanto en ella, y no en los espejismos ideales o especulativos, late la esencia de la vida, Bay es uno de los directores más realistas de las últimas dos décadas.

Las imágenes que ha gestado —menos deudoras del cine que de la publicidad, los vídeos musicales y una iconografía estética/ideológica de la existencia y el ser norteamericano que ha pasado a Norman Rockwell por el tamiz de Thom Mayne, Donald Trump y Annie Leibovitz—, constituyen una representación modélica de la cultura del exceso: hacen mutar el séptimo arte en su simulacro mercantil, en una oda hipertrófica a su consumo inmoderado, eufórico, por parte del espectador. Cuando Guy Debord sentenciaba en La sociedad del espectáculo que «la imagen se ha convertido en la forma definitiva de transustanciación de los objetos», estaba refiriéndose lo tuviese o no en mente a Dos policías rebeldes, La roca, Armageddon, Pearl Harbor, Dos policías rebeldes II y La isla.»

Diego Salgado, A proposito de transformers 3, Miradas de cine  111

La primera y especialmente la segunda parte -que se benefició, si, si, se benefició de la huelga de guionistas para ofrecer un espectáculo tan sumamente vacio- ocultan bajo esas estructuras de pulsiones y fetichismo audiovisual no solo la obsesión Ballardiana por la maquina, o la banalización pop del anuncio de Coca Cola como reflejo del alma del individuo contemporáneo, si no el análisis de la actual fijación por la nostalgia. La vuelta a los elementos de la niñez como huida de la realidad están a la orden del día, acabar un botellón en casa del Julián cantando la canción de la Abeja Maya es una mierda generacional que pasa -motivo de que exista esta saga cinematográfica, no lo olvidemos-, y esconde una serie de constantes psicológicas que aterran.

Pues bien, es en Transformers 3, donde Sam Witwicky ya dejó atrás el cole y el desfase universitario -donde tiene que volverse «hombre» que dirían- cuando el regreso de los Transformers comienza a volverse patético. Al principio de Transformers 3 Witwicky vive sin trabajo, sin dinero, mantenido por una novia nueva -mujer práctica e independizada-, ya que la antigua -amor adolescente, sueño humedo de clase baja- lo dejó -otra casualidad en beneficio de la película- y con celos hacía el jefe rico, guapo y maduro de su nueva novia. Sus padres le han dado de lado para hacer su vida de jubilados, la única posibilidad de conseguir un trabajo es por enchufe indigno y sus antiguos amigos robots ya nunca le hacen una visita. Recuerda que salvó el mundo dos veces y suspira porque nadie le cree.  Está solo en un mundo de adultos yse desenvuelve mal. Esa primera hora donde Bay reescribe la historia de los Estados Unidos a su antojo mientras te muestra las cómicas tragedias de un protagonista simplón e infantil que escucha U2 porque no da para más en un mundo que se esboza en crisis, rezuma de un desencanto y una perdida de ilusión inusual en el cine de Bay, caricaturizando una sociedad extraña, patológica y un poquito jodida.

Así, el regreso al mundo Autobot de Witwicky es casi desesperado, grita, corre, llora, necesita jugar una última vez, necesita que sus juguetes le saquen del hoyo en que se ha metido -casi funcionando a la manera invertida de esa obra maestra que es Toy Story 3-. Y en el momento en que entra, todo cambia, ya no hace falta trabajo, ni dinero, ni amor -salvo como chica/objeto que salvar, la estructura heróica clásica devuelve el status de macho al mantenido dejando al personaje femenino en tacones toda la película, lo que provoca un contraste absoluto y absurdo, de la la desenvoltura con que ella se mueve por el mundo «real» al ridiculo de las escenas de acción-, hasta el odioso jefe de su novia es -obviamente- un colaboracionista Decepticon. Que fácil es todo, como soluciono los problemas sociales de la lucha de clases a garrotazos con mobiliario urbano, que maravilloso, que me den otra medalla. Y eso se ve reflejado en la actitud de los Autobots, son más radicales que nunca, permiten que los Decepticon destruyan una ciudad solo para demostrar que tenían razón, están furiosos y se cargan enemigos incluso aunque estos les hayan ayudado. Quieren permanecer en la Tierra como sea porque de algún modo metalingüistico, necesitan treintañeros que les invoquen cuando su vida es un asco.

En definitiva, Michael Bay será burdo, será tosco y será zafio, pero sigue mezclando estructuras de género, haciendo malabares, meándose -con un Escher de puta madre- en Inception e insuflando vida, detalle y defectos -según muchos -a un tipo de película que de tan plana, refleja.

Transformers 3, en definitiva, el manifiesto futurista hecho cine.